Analyse von Baldomero Lillos „Sub Terra“: Soziale Realität im Bergbau

Charaktere und Struktur in Baldomero Lillos „Sub Terra“

Die Charaktere in Sub Terra werden ohne Idealisierung dargestellt. Obwohl sie sich in einer kollektiven Situation befinden, zeigen sie deutliche individuelle Züge, die das gesamte Altersspektrum, das Vorhandensein beider Geschlechter sowie die Beziehungen zu Vertretern der Unternehmensleitung und die internen Widersprüche innerhalb der Arbeitnehmergruppe umfassen. Lillo integriert diese menschlichen Schicksale in eine fragmentierte Erzählstruktur von sieben Kapiteln (*Innings*), um eine globale Vision der Bergbauarbeit im frühen zwanzigsten Jahrhundert zu artikulieren.

Die Ablehnung der Moderne: Lota als Schauplatz sozialer Kritik

Die Verortung der Handlung in einer von der Hauptstadt entfernten Kohleregion enthüllt Baldomero Lillos Absicht, die von der literarischen Moderne abgelehnte *Vena* (Ader/Thema) der Arbeit zu behandeln. Lillos Gegensatz zu dieser Auffassung ist absolut. In den sieben Kurzgeschichten, die in Lota spielen, wird der Park – fast so, als ob er nicht in derselben Stadt existierte – als ein Juwel der Landschaft beschrieben, das auf den privaten Raum der Geselligkeit der *Besitzer* und deren sozialen Kreis beschränkt ist. Diese ästhetische Blindheit gegenüber einem städtischen Element dieser Größenordnung durch einen Autor von unbestreitbarem Können scheint eine bewusste Vertuschung zu sein. Dies deutet auf ein Symptom der Haltung der lokalen literarischen Jugend hin, die sich mit der Mapuche-Problematik und der Neuausrichtung ihrer kulturellen Geselligkeitsformen befasst.

Die sieben Kerngeschichten: Von Invaliden bis Juan Fariña

Sieben der acht Geschichten der Erstausgabe von Sub Terra konzentrieren sich auf den kollektiven Charakter der Arbeiter, die in den Kohletunneln schuften. Folgende Geschichten bilden eine thematische Einheit:

• Invaliden
• Tor Nr. 12
• Die Kohlengrube
• Die Zahlung
• Der Chiflón des Teufels
• Die Grube
• Juan Fariña

Diese Einheit beginnt mit einer Episode menschlicher Zerstörung in der Mine und endet mit der Zerstörung der Mine durch einen Menschen.

Invaliden eröffnet den Band. Es vergleicht das Schicksal alter, nutzloser Bergleute mit Pferden, die zum Sterben aus den Stollen geholt werden – eine bemerkenswerte modernistische Distanzierung des Bestiariums. Die Wahl des Pferdes als Symbol ist auch ein Ausdruck der Zeichen der Apokalypse (Durand 2004: 799). Dies bestätigt das „Dunkle Pferd“, das trotz seiner Bedrohung über dem Schicksal der Kinderfigur in Tor Nr. 12 schwebt (Lillo 1904: 116). Lillo entwickelt im Gegensatz dazu ein embryonales Klassenbewusstsein in der trotzigen Rede des Arbeiters 20.

Grubengas und Der Chiflón des Teufels lassen die Leser in den unterirdischen Horror von Katastrophen eintauchen, die durch die Willkür der technischen und administrativen Kontrollen der Unternehmensleitung verschärft werden. Die Zahlung dramatisiert die monatliche Zeremonie der rücksichtslosen wirtschaftlichen Anpassung zwischen dem Unternehmen und seinen Arbeitern. Die Grube erforscht durch die leidenschaftliche Auseinandersetzung zwischen zwei jungen Freiern um die Liebe der Tochter eines Bergmanns die Gewalt, die – ungeachtet der Solidarität – die menschlichen Beziehungen in diesem Mikrokosmos, der von einem Gesetz der ständigen Demütigung regiert wird, zersetzen kann. Juan Fariña, die letzte Geschichte in dieser Reihenfolge, rundet das Buch ab.

„Spiel“ und die tiefere Bedeutung des Titels „Sub Terra“

Spiel, die achte und letzte Geschichte von Sub Terra, scheint thematisch von Invaliden und Juan Fariña abzuweichen. Manchmal fälschlicherweise als humorvoll eingestuft, verlässt sie die Atmosphäre der Mine und konzentriert sich auf die Internalisierung des Terrors beim Bauern, ähnlich der Herrschaft, die über die Kohle- oder Salzgewinnung ausgeübt wird. Ein alter Jäger lädt auf dem Höhepunkt seiner Wut eine Schrotflinte auf einen Hund ab, der ihm die gerade erjagten Stücke stiehlt. Zu seinem Unglück ist das Tier der Verwalter des Anwesens.

„Nach dem ersten Ausbruch von Zorn, fror dem alten Mann das Blut in den Adern und eine tiefe Erschlaffung drang in sein ganzes Wesen ein. Seine Seele erfuhr eine höchste Schwäche. Er dachte, er hätte ein enormes Verbrechen begangen, und die Gestalt des wütenden Herrn, die sich seiner Fantasie darstellte, erzeugte einen Schauer des Schreckens.“ (Lillo 1904: 220-221)

Der Inhalt dieser Geschichte beleuchtet den Titel Sub Terra (Unter der Erde), den Baldomero Lillo vorschlug und der möglicherweise durch seinen Bruder die volle Semantik erhielt. Der Titel, der zu seiner Zeit als „pedantisch und vor allem überraschend in einem Land, in dem nur die Seminare Latein studierten“ kritisiert wurde (Cruz 1940: Vol. III: 273), geht über den bloßen Schauplatz unter der Erde hinaus. Die tiefere Bedeutung verweist auf die Aspekte der sozialen Herrschaft, die Arbeiter oder Bauern in eine Marginalisierung führen, die einem Tod im Leben gleichkommt – den „toten Seelen“, die Gogol im zaristischen Russland beschrieb.

Eine Passage aus Invaliden ist eindeutig:

„Für diese toten Seelen war jede neue Idee eine Lästerung gegen den von ihren Großeltern geerbten Glauben der Knechtschaft (...)“ (Lillo 1904: 10).

Dies erklärt, warum in Die Zahlung die unmenschlichen Arbeitsbedingungen unter Tage und die nicht weniger unmenschlichen Bedingungen des täglichen Lebens an der Oberfläche die Hauptfigur zu einem Traum führen, in dem die Fantasie eines Flirts in Versailles zu einem makabren Tanz der Zerstörung „dieses Tempels des Glücks und der Freude“ führt (Lillo 1904: 107).

Die Komposition der Tragödie: Analyse von „Tor Nr. 12“

Ein strenges Verfahren wird in die Komposition der Sub Terra-Erzählungen eingeführt, das Elemente des sozialen Umfelds mit einer Geschicklichkeit verbindet, die der ästhetischen Wirkung nicht widerspricht.

Tor Nr. 12, die zweite Geschichte, die nach der Skizzierung des Mineneingangs in Invaliden folgt, zieht uns in die Stollen. Ein alter Bergmann ist durch Armut gezwungen, seinen kleinen Sohn als Lehrling für die Bedienung eines Tores an die Mine zu übergeben. Es ist aufschlussreich, die literarische Darstellung der Tragödie zu bemerken: „Diese toten Seelen“ der Unterwelt.

Der Abstieg im „Käfig“ betont den Kontrast zwischen einem schwachen Licht und den verfolgenden Schatten. Die sorgfältige Kontrolle der Konnotationen lässt die Charaktere allmählich in ein Gebiet sinken, das in der Dunkelheit gewonnen wurde, und schließt mit dem Bild eines Leichenhallen-Geheges, wo über das endgültige Schicksal des Kindes entschieden wird.

„Vierzig Meter vom Schacht entfernt befindet sich eine Art Grotte, die in den Fels gehauen wurde. An der rissigen, rußfarbenen Decke hing eine Lampe, deren fahles Zinnlicht dem Raum das Aussehen eines Gewölbes voller Trauerschatten verlieh.“ (Lillo 1904: 20-21)

Später sieht der Vorarbeiter im Dialog zwischen Vater und Sohn das Korrelat der biblischen Opferung Isaaks durch Abraham. In Bezug auf die auditiven Bilder wird das endgültige Schweigen der Gottheit nur durch die Klagen des Kindes gebrochen, das in den Stollen fällt – „eine weiche, tiefe Stimme wie ein Hauch“, die seine Mutter ruft (Lillo 1904: 35). Dies wird effektiv gewichtet, um das unerbittliche Schicksal von Generationen von Bergleuten zu betonen.