Annibale Carracci: Werke, Komposition und Ikonographie

Geißelung (1585) — Musée de la Chartreuse, Douai

Geißelung, 1585, Musée de la Chartreuse, Douai, 190 × 265 cm.

Es handelt sich um eine Geißelungsszene in der Tradition Annibales: die Komposition zeigt in der Mitte eine Säule, vor der Christus steht. Ein Henker zieht sein Haar, ein anderer ist mit Stricken gebunden und hält sie in den Händen, ein dritter führt die Geißelung aus. Kompositorisch ist das Bild ausgeglichen, da sich jeweils drei Figuren auf jeder Seite der Säule befinden.

Vermutet wird, dass die Architektur auf Vorbildern aus Bologna (Vignola) oder dem Palazzo Bianchi beruht. Das Gittertor im Hintergrund soll mit wenigen Strichen von Annibale skizziert worden sein (manchmal werden weitere Striche von Brüdern oder Cousins beigesteuert), wodurch dennoch eine bemerkenswerte räumliche Kohärenz entsteht.

Ludovico Carracci spielt mit der Geometrie der Körper und verleiht der Arbeit dadurch Dynamik; natürliche Farben, nicht idealisierte Gesichter und kraftvolle Figuren zeichnen das Werk aus. Man vergleiche es mit dem Tod des Amulio im Palazzo Magnani.

Mariä Himmelfahrt (1580–85) — North Carolina Museum of Art, Raleigh

Mariä Himmelfahrt, 1580–85, North Carolina Museum of Art, Raleigh, 245 × 135 cm.

Vermutlich wurde diese Tafel für einen Altar geschaffen. Es existiert eine Kopie im Palazzo della Prefettura in Bologna; gesagt wird, dass Herminio Zanvecario die Arbeiten in Auftrag gab.

Die Bildsprache ist eigenartig: Nach Palleotti (Gabrielle) fand die Aufnahme der Jungfrau statt, bevor die Jünger das leere Grab erreichten, sodass die Darstellung keinen Hinweis auf den Moment gibt, in dem die Jungfrau den Jüngern erscheint.

Ludovico Carracci zeigt die Apostel eben am leeren Grab, während sich der Himmel in der Erscheinung der Jungfrau öffnet: Maria erscheint umgeben von Engeln, als Offenbarung, vollständig in Leib und Seele in den Himmel aufgenommen — im Gegensatz zur Version mit dem Cingulum-Ereignis.

Kompositorisch gibt es eine klare Achse zwischen der Jungfrau und dem Grab mit den Aposteln; die Arbeit ist halbiert in natürliche und übernatürliche Bereiche (farblich getrennt: kühle Töne fürs Übernatürliche, warme fürs Natürliche). Wolken fungieren als Übergang. Perspektivisch wird ein Studium mit einem Fluchtpunkt sichtbar; die Seiten lassen sich als Friedhof mit Gräbern lesen.

Die Figuren unterscheiden sich im Ausdruck und zeigen die typischen Linienführungen der Carracci-Schule: die Schaffung geometrischer Formen durch Positionen.

Bekehrung des heiligen Paulus (1587–88) — National Gallery of Bologna

Bekehrung des heiligen Paulus, 1587–88, National Gallery of Bologna, 280 × 170 cm.

Der Auftrag erfolgte für eine Kapelle einer Familie in Bologna. Die Figuren sind nah an der Bildfläche, besonders Paulus und das scheuende Pferd. Während Caravaggio intime Momente zwischen Mensch und Gott darstellt, zeigt Carracci das Gegenteil: eine Szene mit vielen Beteiligten, körperlich präsent, aber deutlich zeichnetes, weißes Licht in der Dunkelheit.

Ludovico arrangiert mehrere Ebenen und Diagonalen, die sich rechtswinklig kreuzen; die farbliche Einheit am Boden erinnert an dramatische Seiten Tintorettos und Michelangelos und zeigt auch Einflüsse von Parmigianino auf die Bekehrung des Paulus.

Madonna Bargellini — Pinacoteca Nazionale Bologna

Madonna Bargellini, Pinacoteca Nazionale Bologna, 282 × 188 cm.

Das Werk wurde für die Kapelle von Buon Compagni in der Kirche der Nonnen (heute Santa Maria del Buen Pastor) geschaffen. Vier Heilige (Maria Magdalena, Marta/Donna Cecilia, Franziskus und Dominikus) repräsentieren Mitglieder der Familie.

Malvasia schrieb, dass die Figuren zwar als familiäre Anspielung gedacht waren, jedoch keine echten Porträts darstellen; Ludovico stellte Personen nicht als Heilige dar. Die Stellung der Figuren erzeugt Bewegung, Ausgewogenheit und Raum, wobei Säulen die Seiten gliedern. Engel schaffen einen Impuls von innen nach außen. Santo Domingo tritt der Betrachterin die Jungfrau mit dem Kind entgegen.

Ludovico malte später ganze Kapellen mit illusionistischer Architektur; Fresken wie der Prophet Elija oder der Traum des heiligen Gregor (bezogen auf Papst Gregor XIII.) sind leider im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Es existieren Radierungen von Fragonard und zahlreiche vorbereitende Zeichnungen. Einflüsse von Correggio (thronende Maria) und Tizian (Pessaro-Palla, 1519–26) sind erkennbar; sicher hat Ludovico Carracci diese Arbeit gesehen.

Heilige Familie mit dem heiligen Franziskus und Stiftern (1593) — Cento

Heilige Familie mit dem heiligen Franziskus und Stiftern, 1593, Cento, Pinacoteca Civica, 255 × 166 cm.

Ludovico schuf dieses Werk außerhalb von Bologna; er signierte es als Ludovicus Carrachius Bolognius fecit 1593. Der Auftraggeber war Giuseppe Piombini. Josephs Name erklärt sich durch den Auftraggeber; Franziskus ist vertreten, da die Tafel für die Kapuzinerkirche in Cento bestimmt war. Die Figuren in der rechten unteren Ecke stellen die Eltern der Stifter (Antonio und Elisabetta) dar.

Das Werk wurde später für San Roque und die Kirche San Giacomo Maggiore in Bologna verwendet. Guercino schätzte diese Arbeit sehr und wurde davon beeinflusst.

In dieser Phase überprüfte Ludovico seine Formeln: einige Figuren zeigen wieder lebendige, möglichst natürliche Bewegungen, ohne die Regeln des Anstands zu verletzen. Die Jungfrau taucht aus dem Hintergrund hinter einem wirbelnden Vorhang auf. Joseph ist in Meditation, groß und in Michelangelo-Manier; Engel und der heilige Franziskus führen die Jungfrau den Stiftern zu.

Die Diagonalen erinnern an die Renaissance-Ordnung; die Treppe verweist auf die Heilige Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella.

Dreifaltigkeit mit dem toten Christus (1590–92) — Vatikanische Museen

? Dreifaltigkeit mit dem toten Christus, 1590–92, Vatikanische Museen, 172,5 × 126,5 cm.

Das Werk wurde im 17. Jahrhundert von Kardinal Flavio Chigi erworben. Es zeigt eine ungewöhnliche Dreifaltigkeitsdarstellung: Gottvater hält den toten Christus auf dem Schoß, der Heilige Geist schwebt darüber — eine Ikonographie, die an mittelalterliche Darstellungen und an El Greco erinnert. Die Komposition verbindet Einflüsse von Dürer, den Venezianern (farbliche Fülle) und der dramatischen Hell-Dunkel-Malerei. Die Figuren sind natürlich positioniert; die Komposition arbeitet mit parallelen diagonalen Kürzungen.

Das Martyrium der Hl. Ursula (1592) — Pinacoteca di Bologna

Das Martyrium der Hl. Ursula, 1592, Pinacoteca di Bologna, 330 × 218 cm.

Die Tafel ist der Altaraufsatz für die Kirche von St. Leonard und St. Ursula. Der Auftraggeber ist unbekannt; möglicherweise handelt es sich um eine Gemeinschaft zisterziensischer Nonnen, denn St. Bernhard wurde als Ordensgründer verehrt und das Thema der Jungfrauen hing damit zusammen.

Das Werk weist venezianische Einflüsse auf — deutliche Spuren von Tintoretto und Veronese. Ludovico soll zu dieser Zeit nach Venedig gereist sein (vermutlich 1591–92), was die Einflüsse in seinen Werken erklärt. Stoffe, Schmuck und architektonische Strukturen erinnern an Veronese.

St. Ursula und die Jungfrauen erscheinen am Boden (Teil der 11.000 Jungfrauen, die Ursula begleiteten). Die Farben sind primär, aber dunkel-hell kontrastiert und die Figuren klar definiert. Ciriaco Papst erscheint im Vordergrund in starkem Hell-Dunkel; die Komposition lässt sich in irdischen und himmlischen Bereich gliedern. Ab dieser Zeit übersetzt Ludovico Gefühle zunehmend in physische Gesten.

Geißelung (spätere Fassung, 1592–94) — Pinacoteca Nazionale Bologna

Geißelung. Zwischen 1592 und 1594 schuf Ludovico eine weitere Geißelungsszene mit Dornenkrone und Geißelung auf der Vorhalle (Veranda) für die Mönche des Klosters S. Girolamo in Bologna; die Tafel befindet sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Bologna.

Im 18. Jahrhundert wurde berichtet, dass das Werk am Eingang zum Chor der Kirche des heiligen Hieronymus hing, wenn auch der ursprüngliche Standort unsicher bleibt. Spätere Drucke und Stiche zeigen eine Figur, die als Jude interpretiert wurde und Christus verhöhnte.

Die Atmosphäre ist kalt; der Leib Christi erscheint elfenbeinfarben, fast bläulich, was einen starken Kontrast zur Haut der Henker bildet. Ludovico stellt die Szene wie in einem unterirdischen Raum dar und vermittelt die physische Brutalität der Henkerschaft; Säulen fungieren als Achsen — ein venezianisches Element. Während die Henkergesichter unpersönlich bleiben, begegnet Christus direkt dem Betrachter.

Berufung des heiligen Matthäus (1607–1610) — National Gallery of Bologna

Berufung des heiligen Matthäus, 1607–1610, National Gallery of Bologna, 450 × 265 cm.

Das Werk wurde für den Altar der Gesellschaft der Saleroli in der Kapelle Santa Maria della Pietà in der Kirche einer Bruderschaft der Armen Bettler in Bologna in Auftrag gegeben. Diese Gemeinschaft unterstützte Arme, Besitzlose und Waisen und betrieb Krankenhaus und Ausbildung. Um 1600 wurde der Komplex renoviert und auch die Kapelle erneuert; Ludovico arbeitete mit zahlreichen Schülern und Mitarbeitenden zusammen (Piarini, Caredone, Guido Reni, Lavinia Fontana, Cesar Cessi).

Die Zunft der Saleroli war für das Salzen von Fleisch verantwortlich; ihr Patron ist der heilige Matthäus, weil dieser zuvor Zöllner war. Das Buch in der Komposition erinnert an die Santa Margarita in Piacenza. Die Figuren haben übermenschliche Proportionen, massiv wie Steinblöcke; in der Mitte steht eine Säule, die das Gleichgewicht der Komposition hält.

Das Licht der Herrlichkeit fällt von rechts; im Gegensatz zu Caravaggio ist die Szene tageshell. Der Einfluss klassischer Skulptur zeigt sich in generalisierten Figuren ohne viele individuelle Details. Die Komposition ist ästhetisch ausgewogen mit vertikalen und horizontalen Elementen; Christus ist idealisiert und streckt die Hand zur Berufung des Matthäus aus. Die Szene hat eine theatralische Qualität.

Mariä Himmelfahrt (Modena) — East Gallery, Modena

Mariä Himmelfahrt, East Gallery, Modena, 261 × 162 cm. Signatur: Ludovicus Caratius Bologna legi in sarc — Lob der Integrität und Unbestechlichkeit.

Die Tafel wurde 1606–07 für das Nonnenkloster und den Hochaltar der Kirche in Modena geschaffen und gelangte später in die Sammlung der Este, Herzöge von Modena. Ludovico verbindet die Ikonographie der Unbefleckten Empfängnis mit Motiven vom Mond, Sternen und Meer, die in Litaneien vorkommen.

Die Aufnahme Mariens bedeutet ihre ohne Sünde erfolgte Empfängnis und die Aufnahme von Leib und Seele in den Himmel. Engelsgestalten flankieren Maria, Vorhänge und feine Falten sind mit langen, gewundenen Pinselstrichen modelliert, die Leichtigkeit und Dynamik erzeugen. Die illusionistische Decke und skulpturalen Elemente zeigen nördliche Einflüsse. Die Legende zur Himmelfahrt stammt aus einem pseudoaugustinischen Text.

Marriage of St Catherine (1586)

Marriage of St Catherine, 1586.

Das Werk zeigt süße, devotive Züge, die an Correggio erinnern (Barrocchi). Es öffnet einen Zyklus, in dem Annibale Gruppen schafft, die viel Zuneigung ausdrücken. Die Tafel wurde für Ranunccio Farnese geschaffen, 1595 an Odoardo Farnese übergeben; 1635 war das Werk in Odoardos Sammlung in Rom nachweisbar.

Annibale zeigt Frauen mit stark ovalen, gesenkten Blicken; Detailstudien zu Brokaten und flächigen Farben füllen die Komposition. Ein Engel blickt den Betrachter an, die anderen Figuren bilden einen Kreis von Blicken und Emotionen. Wolken dienen als neutraler Hintergrund; im Vergleich zur Version Ludovicos ist Annibales Auffassung träumerischer.

Madonna und St. Matthäus (1588) — San Prospero, Reggio Emilia

Madonna und St. Matthäus, 1588, Kirche San Prospero, Reggio Emilia, 384 × 355 cm. Signiert und datiert.

Die venezianischen Einflüsse sind deutlich: die Szene wird durch Säulen an den Seiten hervorgehoben, es entsteht eine Teilung mit einem goldbrokatnen Baldachin in der Mitte (Barrocchi). Unten verehren Heilige die Jungfrau mit dem Kind: St. Matthäus, St. John, St. Franziskus, St. Johannes der Täufer und ein Beobachtungsengel. Der Engel ist correggiesk und entspricht Annibales Schönheitsideal.

Die Mitte der Komposition ist durch den Baldachin markiert; die Gruppierung ist pyramidal. Jeder blickt auf das Kind, außer dem Engel, der den Betrachter anschaut, und Matthäus, der sein Evangelium kopiert. Symbolisch zerbricht das Kind eine Säule in Form einer Harpyie. Die Farben sind dicht und eine Landschaft beleuchtet den Hintergrund.

Madonna in der Glorie mit mehreren Heiligen (1589–90) — Pinacoteca Nazionale Bologna

Madonna in der Glorie mit St. Louis u. a., 1589–90, Pinacoteca Nazionale Bologna, 278 × 193 cm.

Die Arbeit entstand für den Hochaltar der Kirche von San Luis und San Alessio in Bologna; später gelangte sie in ein Franziskanerinnenkloster. Nach Napoleons Truppenüberfall kam das Werk in die National Gallery of Bologna.

Die dargestellten Heiligen (u. a. Ludwig von Toulouse und Alexis) repräsentieren die geistliche Lebensform und die Beziehung des Auftragsgebers zur franziskanischen Gemeinschaft. Die Komposition ist klassisch-zentriert, gerahmt von Säulen und mit Fenstern, die eine blaue-braune Landschaft zeigen. Stoffbewegungen erzeugen Dynamik, bleiben jedoch der natürlichen Bewegung verpflichtet; es entstand eine runde, liebevolle Stimmung gegenüber dem Kind, vermittelt durch barocke Diagonalen. Die Wolken, auf denen Maria ruht, sind dicht und werfen eigene Schatten.

Annibale sah seine Aufgabe als Maler auch in der Vermittlung der biblischen Botschaft an das Volk — eine kommunikative Funktion im Geist der Gegenreformation.

Mariä Himmelfahrt (1590) — Prado, Madrid

Mariä Himmelfahrt, 1590, Prado-Museum, 130 × 97 cm. Philip IV erwarb das Werk und schenkte es dem Kloster El Escorial; es wurde über den Grafen von Monterey nach Spanien vermittelt.

Die Ikonographie entspricht dem traditionellen Bild der Aufnahme Mariens: die Apostel am Grab, die Offenbarung der Aufnahme in Leib und Seele — ein Thema, das in der Gegenreformation besonders Zuspruch fand.

Veronese beeinflusst die korinthische Kolonnade und die Achse der Jungfrau (leicht seitlich auf der Leinwand), die Farben sind kühl, reich und prunkvoll; Vorhänge mit silbernen Effekten erinnern an Rubens und Pietro da Cortona. Annibale kombiniert Übernatürliches mit natürlichem Raum, vertikale und horizontale Ordnungen sind vereinbar; die Wolken werfen Schatten. Vorbereitende Zeichnungen finden sich im Louvre.

San Lucca Palla (1592) — Louvre

San Lucca Palla, 1592, Louvre, 401 × 226 cm.

Die Darstellung auf einem Thron ist feierlich, mit venezianischer Eleganz und leidenschaftlicher Ausdruckskraft. Tonale Nuancen und ein von Tizian übernommener Reichtum an Farbtönen sind spürbar. Annibales Erfolg führte zu weiteren Aufträgen in Reggio Emilia und Bologna. Bis 1593 stieg sein Werkvolumen, das er selbst und mit Hilfe von Brüdern und Gehilfen ausführte.

Zwischen 1591 und 1593 entstanden u. a. Ovale im Palazzo dei Diamanti in Ferrara (Venetien-Einfluss) sowie eine Auferstehung Christi für die Kapelle des Palazzo Lucchini und Aufträge für die Familie Sampieri.

In den Jahren 1590–1600 verstärkte sich Annibales Rezeption venezianischer Malerei (Tizian, Veronese) verbunden mit Einflüssen von Correggio; seine Bilder gewinnen an Farblichkeit und Sinnlichkeit. Die Figuren zeigen vitalen, fast orgiastischen Ausdruck, und Pallas in San Lucca 1592 ist beredte Geste des Adels und der Hingabe. Annibale entwickelt zunehmend Größe und Feinheit in der Pinselführung.

Mariä Himmelfahrt (1592) — National Gallery of Bologna

Mariä Himmelfahrt, 1592, National Gallery of Bologna, 260 × 177 cm. Die Datumsinschrift befindet sich zu Füßen des heiligen Petrus.

Im Jahr 1603 hing die Tafel in der Bonasoni-Kapelle der Kirche San Francesco in Bologna; 1796 brachten napoleonische Truppen das Bild nach Frankreich, von wo es später an seinen heutigen Standort zurückkehrte. Diese dritte Darstellung der Aufnahme zeigt Annibales typische, von der Gegenreformation akzeptierte Ikonographie.

Venezianische Farben und Veronesesche Rhythmik sind spürbar; die Komposition ist diagonal-barock, Leib und Seele Mariens werden vereint. Die Figuren sind dem Betrachter sehr nahe, die Komposition folgt einem Zickzack mit leidenschaftlichen Gesten; die Anordnung ist edel und ausgewogen.

Auferstehung Christi (1593) — Louvre

Auferstehung Christi, 1593, Louvre, 217 × 160 cm. Datierung vorhanden; geschaffen für die Hauskapelle der Lucchini (später Angelelli) in Bologna.

1685 spendete Angelo Angelelli das Werk den Mönchen in der Kirche Corpus Domini; es gelangte später nach Paris. Zeitgenössische Gelehrte wie Scarelli, Malvasia und Bellori betrachteten die Tafel als bedeutendes Werk.

Die Komposition ist ordentlich und symmetrisch um Christus aufgebaut; das versiegelte Grab und der kniende Soldat betonen die Szene. Der Unterschied zwischen irdischem Schatten und himmlischem Licht ist deutlich; Annibale zeigt klar die menschliche Gestaltung und die Unterscheidung zwischen irdischem und göttlichem Bereich. Figurenhaltung, Landschaft und Licht tragen zum realistischen Eindruck bei; auch Stillleben-Elemente (Arme, Rüstung) sind sorgfältig ausgeführt.

Die Soldaten reagieren unterschiedlich auf das Wunder: einige erkennen es, andere erstarren in Furcht, wieder andere schlafen. Christus erscheint körperlich präsent, jedoch weniger muskulös als die Soldaten, wodurch ein bewusster Kontrast entsteht. Annibale unterscheidet natürliche Hintergrundbeleuchtung (sonnenaufgangsähnlich) und das idealisierte göttliche Licht, das dennoch Schatten wirft.

Christus und die Samariterin (1593–94) — Pinacoteca di Brera, Mailand

Christus und die Samariterin, 1593–94, Pinacoteca di Brera, Mailand, 170 × 225 cm. Auftrag für den Palazzo Sampieri, speziell als Supraporte.

Annibale bearbeitete dieses Thema bereits gemeinsam mit Agostino (Ehebruch) und Ludovico (Kanaaniterin) — drei Varianten des Themas sexuell marginalisierter Frauen, heute alle in der Pinacoteca di Brera. Das Werk gelangte über Buombasi an die Farnese in Rom.

Annibale bringt eine neue Balance, Ordnung und Ruhe, die später noch Poussins Arbeit beeinflussen sollte. Seine Bildsprache ist lyrisch; die Landschaft ist üppig, mit dichter Hintergrundbeleuchtung. Die zentrale Gruppe (Christus mit der Samariterin) bewegt sich in kreisförmiger Dynamik; Christus streckt den Arm in Richtung der Stadt und des Brunnens.

Annibales Stil zeigt correggieske Züge — leicht träger Ausdruck, monumentale Behandlung der Flächen, kompakte Formsprache. Die Stoffigkeit ist monumentaler Natur; die Köpfe erscheinen etwas kleiner. Farblich werden Hauptgruppe und Umgebung kontrastiert; die Figurengruppen zeichnen sich durch klaren Tonunterschied aus.

Annibale wiederholte das Thema mehrfach (1596/97 kleine Version, 1602 Supraporte), später kopierten Künstler wie Carlo Maratta das Format.

Krönung der Jungfrau (1598–99) — Metropolitan Museum, New York

Krönung der Jungfrau Maria, 1598–99, Metropolitan Museum, New York, 118 × 141 cm. Auftrag für Pietro Aldobrandini (Neffe von Papst Clemens VIII.).

Das Werk gelangte über Hippolytus Aldobrandini in die Familie Pamphili; im 18. Jahrhundert fiel es in den Besitz von Dennis Mawn, 1931 erwarb das Metropolitan Museum das Bild.

Einfluss von Raffael, Correggio und antiker Skulptur ist deutlich: Die Haltung der Engel, die beiden Bänder und die obere heilige Landschaft erinnern an Raffael. Correggieske Engel und skulpturale Hauptfiguren (Maria in der Mitte, flankiert von Gottvater und -sohn) prägen das Bild; die Gewandfalten kleben eng an der Haut.

Montalto Madonna / Heilige Familie mit St. Giovanni (1595–97) — National Gallery, London

Montalto Madonna / Heilige Familie mit St. Giovanni, 1595–97, National Gallery, London. Eine Tafel auf Holz, die über die Jahrhunderte vielfach kopiert wurde.

Die Arbeit ging 2003 in den Verkauf und wurde später bei Sotheby's versteigert. Benannt ist sie nach Alessandro Peretti di Montalto, der das Werk besaß. Im 17. Jahrhundert sprach Monsignore Lorenzo da Bellori 1672 von der Tafel; im 18. Jahrhundert gelangte sie nach Köln und später nach Schottland, ehe sie versteigert wurde.

Es bestehen gesetzliche Schutzbestimmungen bei Versteigerung bedeutender Kunstwerke: Der Staat kann ein Vorkaufsrecht ausüben, um das Werk in einer öffentlichen Sammlung zu belassen. So gelangte das Werk in die National Gallery of Bologna, nachdem England sein Vorkaufsrecht ausgeübt hatte.

Die Komposition zeigt rafaelische Züge: eine Madonna mit Kind, Maria, Johannes (San Juanito) und Elisabeth bilden eine geschlossene Gruppe, während Joseph leicht versetzt die Szene betrachtet. Die Pyramidenkomposition ist wohlüberlegt; Landschaft und flächige Farben sind deutlicher ausgeführt — im Gegensatz zu Raffael ist Annibale in der Landschaftsmalerei eigenständig. Die Gewandbehandlung ist flüssig, mit großen geschwungenen Falten; Profile sind mild, die Beziehungen der Figuren zärtlich.

Christus in der Glorie mit Heiligen und betender Odoardo Farnese (1600) — Palazzo Pitti

Christus in der Glorie mit Heiligen und betendem Odoardo Farnese, 1600, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florenz, 194 × 142 cm.

Dieses politisch und symbolisch aufgeladene Werk wurde u. a. durch direkte Lehren Raffaels geprägt: Christus auf der Mittelachse mit erhobenen Armen und einem Schein von unten, flankiert von Heiligen. Zu den Heiligen zählen St. Peter und Johannes der Evangelist; irdisch sind St. Edward (Schutzheiliger der englischen Könige) und San Hermenegildo (Spanien) zu sehen. Maria Magdalena begleitet die Szene; Odoardo Farnese kniet vor St. Edward.

Hintergrundelemente sind bewusst gewählt und gewinnen im Kontext der politischen Symbolik an Bedeutung: Odoardo, ein Farnese-Kardinal mit Lancaster-Verwandtschaft, könnte als Thronkandidat für England inszeniert werden — politische und religiöse Propaganda zugunsten einer katholischen Rückkehr Englands.

Annibale griff für die Modelle auf ältere Druckvorlagen (z. B. Rafoel/Marco Antonio Raimondi) zurück; Antonio Carracci wirkte später bei der Komposition mit. Technisch ist das Bild sehr ausgewogen: Massen und Gesten verweben die Körper zu einer kompakten Gruppe. Die Arbeit gelangte in die Kapelle von Odoardo bei den Kamaldulensern in Rom.

Annibale übernahm zudem dekorative Auftragsthemen für die Farnese (u. a. Farnese Cup, mythologische Darstellungen, Allegorien) und fertigte zugehörige Zeichnungen an (z. B. Kopf eines Faunen / Satyrs).

Christus mit Dornen gekrönt (1598–1600) — National Gallery of Bologna

Christus mit Dornen gekrönt, 1598–1600, National Gallery of Bologna.

Annibale hielt dieses Werk in hohem Maße für gelungen; es wurde scherzhaft als Werk von Sebastiano del Piombo ausgegeben, um Odoardo Farnese zu amüsieren, der Annibales Stil mit Correggio verglich. Annibale liebte dieses Bild so sehr, dass sein Neffe Antonio ihn später mit diesem Bildnis im Sarg tragen ließ.

Das Werk zeigt venezianische Eigenschaften: einen leichten Pinselduktus, zart rosige Hauttöne und eine dichte Figurenansammlung auf wenig Raum. Annibale beeinflusste die Landschaftsanordnung späterer Künstler wie Claude Lorrain und Nicolas Poussin: Figuren im Vordergrund vor idealisierter Landschaft, Licht- und Schattenführung entfernen sich vom Zickzack-Schema. Der Horizont bleibt klar in einer idyllischen Landschaft.

Mariä Himmelfahrt (1601–02) — Santa Maria del Popolo, Rom

Mariä Himmelfahrt, 1601–02, Santa Maria del Popolo, Rom, 245 × 155 cm. Auftrag durch Tiberio Cerasi 1600 (Cerasi starb 1601).

Ein Problem für Annibale war, dass Carlo Maderno bei der Umgestaltung der Kapelle Änderungen vornahm, zu denen Annibales bereits begonnene Komposition nicht passte. Dadurch hing Annibales Bild zu niedrig, während Caravaggios Seitenbilder besser in den neuen Raum passten.

Technisch zeigt das Werk Correggio-Einflüsse, bleibt jedoch in klassischen Konzepten verankert: Maria zentral, die Apostel an den Seiten, eine ausgewogene Komposition. Annibale verwendete ähnliche Farben wie bei der Verklärung Christi (Raffael-Einfluss), mit strahlenden Lichtern. Die Figuren sind stark modelliert, körperlich präsent; die Falten begleiten die Bewegungen eher steif. Annibales Stil weist Parallelen zu seinen Palastarbeiten in Bologna (Fresken, Perseus- und Andromeda-Figuren) auf.

Der Tod seines Bruders Agostino in Parma erforderte 1601 rechtliche Klärungen; Annibale fand in diesem Jahr weniger öffentliche Aufträge in Rom. Trotzdem blieb sein Ruf hoch: Pietro Aldobrandini bat ihn um eine Darstellung von Quo vadis, Domine? (Projekt später teilweise von Schülern ausgeführt); Aldobrandini belohnte Annibale mit Wertgegenständen.

Quo vadis, Domine? (1601/02) — National Gallery, London

Quo vadis, Domine? 1601/02, National Gallery, London.

Das Werk zeigt starke Raphael- und klassische Einflüsse in der dramatischen Szene und der Spannung zwischen den Figuren. Die Figuren sind deutlich gezeichnet, die Hintergründe subtil. Das Gemälde stellt die Vision des Petrus dar: auf der Flucht vor Verfolgung in Rom begegnet er Christus, der mit dem Kreuz nach Rom geht — ein Moment, der Petrus zum Umdenken bewegt und ihn zurück nach Rom führen soll.

Nach den erfolgreichen Fresken in der Galerie Farnese wurde Annibale in Rom hoch geschätzt; sein Ruf verbreitete sich auch in den Niederlanden (Erwähnung bei van Mander 1603). Vergleiche zwischen Annibale und Raffael zeigen Unterschiede: Während Raffael das Zeichnen als geistige Idee betonte, legte Annibale in seiner Akademie Wert auf tägliche Disziplin, Kopieren nach der Natur und den großen Meistern, so dass sich ein gemeinsamer italienischer Stil entwickeln konnte. Annibale förderte dabei individuelle Stile innerhalb eines allgemeinen Kanons und beeinflusste Schüler wie Lanfranco und Domenichino.

Flucht nach Ägypten und Grablegung Christi (Lünetten, 1602–04)

Flucht nach Ägypten und Grablegung Christi (Lünetten), 1602–04, 122 × 230 cm (Lünetten). Auftrag von Pietro Aldobrandini, den Annibale nicht vollenden konnte; Francesco Albani vollendete die Serie.

In der Gegenreformation spielte Zugänglichkeit der Bildinhalte eine wichtige Rolle für den Erfolg. Carraccis Idealismus vermittelt Gefühle auf einer höheren Ebene als der Naturalismus Caravaggios; so war die Übermittlung dramatischer Spannung akzeptabler. Carraccische Landschaften, ähnlich wie bei Poussin, drücken Harmonie, Idealismus und Klassizismus aus; die Menschengestalten fügen sich in autonome, nicht vom Menschen manipulierte Landschaften ein, die weit über bloße Dekoration hinausgehen. Obwohl Kamele erscheinen, ist die Szene idealisiert und eher klassisch als geographisch exakt — eine Tendenz, die Claude Lorrain nahe steht.