Biografie und Analyse von Angelica Liddell

1. Biografie und Werke

Angélica Liddell, Künstlername von Angélica González, wurde 1966 in Figueres (Girona) geboren. Sie ist eine spanische Dramatikerin und Schauspielerin und hat Abschlüsse in Psychologie und darstellender Kunst. Sie verbrachte ihre Kindheit durch ständige Umzüge innerhalb spanischen Militärterritoriums, bedingt durch die Tätigkeit ihres Vaters. Die feindliche Umgebung der Kaserne, in der sie aufwuchs, verbunden mit angeblichem militärischem Missbrauch, prägt ihr künstlerisches Interesse seit frühester Zeit: ihre Arbeit konzentriert sich meist auf lyrische und dramatische Themen wie Schmerz und Existenzangst, Gewalt, zerrissene Kindheit und letztlich das Böse als eine dem Menschen innewohnende Eigenschaft.

1988 begann sie ihre Laufbahn als Dramatikerin. Nach Abschluss ihres Studiums arbeitete sie unter anderem mit Gumersindo und gründete 1993 die Theatergruppe Puche Atra Bilis. Für ihr erstes Werk Greta will Selbstmord begehen (1988) erhielt sie den Stadtpreis von Alcorcón. Es folgten weitere Stücke wie Die Gräfin und die Bedeutung der Mathematik (1990), Der Alraunengarten (1991), The Pink Room (1992) und Leda (1993).

Die Uraufführung von The Alraunengarten fand 1993 statt. In diesem Stück erscheinen bereits mehrere Motive, die sich in ihren späteren Arbeiten wiederholen: das Ritual, der Schmerz und der Suizid als Weg zur Erlösung. Der Text zeichnet sich durch eine lyrische, barock anmutende Sprache aus, die sich perfekt mit Musik und bildender Kunst verbindet.

Ein Jahr später entstand das Stück Schmerzhafte Verstopfung, in dem die Struktur der Arbeit reifer wirkt. Wie in späteren Stücken wird die Handlung in zwei Teilen gezeigt; die Aufführung übernahm zu Beginn Liddell selbst zusammen mit Gumersindo Puche. Dadurch erhöht sich der konfrontative, ritualhafte Ton: der Kontrast zwischen großer, körperlicher Präsenz, rätselhaft und pervers, und dem kindlichen Erscheinungsbild von Puche Liddell ist deutlich spürbar.

Sie setzte ihre Arbeit mit Stücken wie Longa und Biss ihre Zöpfe, Überzeugungen und Liebe zum Selbstmord eines Verstorbenen nicht bekannt fort, in denen sich die Thematik des Leidens als Abführmittel und Rücknahme weiterentwickelt. Die Premiere von Frankenstein fand 1997 statt; dort wurden Elemente der japanischen Bunraku-Puppenspieltechnik verwendet, wobei große Puppen von den Schauspielerinnen und Schauspielern bedient wurden.

Im Gegensatz zu einer künstlichen Distanz schlägt Liddell ein Theater vor, das direkt und real darstellt; die grausamen Handlungen der Menschheit prallen heftig auf das Publikum, ähnlich dem britischen In-yer-face-Theater der 1990er Jahre.

Mit Gefälschter Selbstmord (1998) kündigte Liddell einen unverwechselbaren dramatischen Stil an, der ihre späteren Arbeiten prägt, insbesondere das Triptychon des Kummers (u. a. Die Ehe Palavrakis, 2001; Once upon a time in West Asphyxie, 2002; Hysteric Passio, 2003) und die Trilogie der Akte des Widerstands gegen den Tod (Und die Fische kamen, um gegen die Männer zu kämpfen, 2003; Es stank nicht... Schneewittchen und das Jahr der Richard, 2005).

Besonders hervorzuheben ist die Uraufführung von Die Ehe Palavrakis am 22. Februar 2001 in Madrid. Die thematischen, stilistischen und szenischen Vorschläge Liddells finden in dieser dramatischen Trilogie ihre Endform: Die Familie wird als Struktur widerstreitender Gegensätze zwischen ihren Mitgliedern gezeigt, die Trauma, Gewalt und Grausamkeit hervorbringt. Die Arbeit verstärkt Liddells pessimistische Ideologie, insbesondere die Ablehnung der Institution Familie und ihren Verzicht auf die Reproduktion der Menschheit (Kinder).

2. Argument und Aufbau

Das Stück erzählt die Lebensgeschichte des Ehepaars Elsa und Matthew. Beide wurden in ihrer Kindheit misshandelt und schwer traumatisiert. Verbunden durch ihren gemeinsamen Hass auf die Eltern und eine kranke Gesellschaft (in der der Mensch dem Menschen ein Wolf ist), führen sie ein langweiliges Leben in einer Nachbarschaft, in der die einzigen Vergnügungen fade Tanzwettbewerbe sind. Obwohl sie durch den Hass auf die Menschheit verbunden sind, verkörpern beide Figuren entgegengesetzte Positionen zum menschlichen Dasein: Matthew trägt die Grausamkeit seiner Eltern in sich und wünscht sich nichts als Nichtigkeit, während Elsa in der Mutterschaft den einzigen Weg sieht, dem Tod zu entkommen und ein Leben über ihren eigenen Tod hinaus durch ein Kind weiterzuführen.

In diesem Umfeld kommt ihre Tochter Chloe zur Welt, eine auffallende Schönheit und Opfer sexuellen Missbrauchs. Die Torheit der Eltern zeigt sich in ihrer übertriebenen Angst, dass das Kind von den Nachbarn geschädigt werden könnte; diese Angst ist jedoch meist nur Projektion ihrer eigenen Schuldgefühle und Unsicherheiten. Kurz darauf wird die siebenjährige Chloe ermordet: Man findet ihre verstümmelte Leiche am Straßenrand.

Ab diesem Zeitpunkt verändert sich das Eheleben: Die Ehe gewinnt zunächst einen Tanzwettbewerb, aber das Zusammenleben verschlechtert sich zusehends. Elsa zieht sich in sich zurück und kümmert sich obsessiv um ihren Blindenhund, den sie wie eine Tochter behandelt. Matthew hingegen gibt seinen niederen Instinkten freien Lauf; er verübt weiterhin Morde und andere verwerfliche Handlungen.

Matthew tötet Elsas Blindenhund (wieder ein symbolischer Akt, der an die Ermordung seiner Tochter erinnert), und kurz darauf gerät er in einen schweren Verkehrsunfall, bei dem er stirbt, während Elsa unverletzt bleibt. Auf der Polizeiwache wird Elsa vom Erzähler, der die Stimme der Polizei darstellt, befragt; Elsa erinnert sich an all das Unrecht, das ihrer Tochter angetan wurde, und stirbt schließlich an einem Herzinfarkt in einem Zustand tiefen Schmerzes.

Das Drama ist nicht linear aufgebaut: Ereignisse sind in völlig voneinander unabhängigen Bildern (Tabellen) gruppiert. Die Zeit springt konstant vor und zurück, wodurch das Publikum gezwungen wird, jedes Bild als abgeschlossene Einheit mit eigenem Sinn zu betrachten und die Handlung bewusst zu rekonstruieren. Diese absichtliche chaotische Anlage erzeugt beim Zuschauer ein Gefühl der Dringlichkeit, die Handlung zu entwirren.

Das Werk besteht aus zwei Teilen: Der erste Teil umfasst zwölf Bilder, der zweite Teil vier Bilder, die jeweils unterschiedliche Aspekte der Ermordung von Chloe durch ihre Eltern zeigen. Zwischen den Bildern interveniert immer wieder die Off-Stimme des Erzählers, wodurch die realistisch-naturalistische Organisation des Theaters aufgebrochen und dem Werk eine fast märchenhafte Atmosphäre verliehen wird.

Der erste Teil beginnt mit einem Bild in der Gegenwart der Figuren: Elsa spricht zu ihrem Blindenhund, in Träumerei, und Matthew führt ein nicht ganz klares Gespräch mit einem Mädchen im Flugzeug. Die Reden der beiden Figuren beziehen sich ständig auf ihre Kindheit und die negativen Erfahrungen dort.

Das zweite Bild zeigt die Nacht, in der Chloe gezeugt wird.

Das dritte Bild stellt den ersten ehelichen Konflikt während von Elsas Schwangerschaft dar.

Das vierte Bild ist ein Rückblick, der wichtige Details aus der Kindheit der Figuren zeigt.

Das fünfte Bild spielt wieder in Elsas Schwangerschaft; die Figuren haben schreckliche Träume und fürchten Schäden für ihr zukünftiges Kind.

Das sechste Bild zeigt Elsas Geburt, dominiert von der Angst der Eltern, dass ihre Tochter geschädigt oder krank sein könnte.

Dieser Terror gipfelt im zwölften Bild: die Ermordung von Chloe und das Ende des ersten Teils.

Die zeitliche Abfolge wechselt dann zu einer analeptischen Sequenz (Rückblende), die die Reaktionen von Matthew und Elsa auf den Fund von Chloes Leichnam zeigt. Es folgen weitere Bilder: ein monumentaler ehelicher Kampf der Reue über die Ermordung der Tochter (eine Szene von großer Kraft, getragen von intensiver Gewalt der Interpretation), ein Bild, in dem Matthew und Elsa darüber sprechen, dass Chloes Beerdigung gerade stattgefunden hat, und weitere Sequenzen, die eng miteinander verbunden sind. Diese drei Bilder bilden zusammen eine kernige Abfolge von Präsentation, Ausführung und Abschluss.

Das Drama endet mit einer Schlusssequenz, die ebenfalls in ihrer zeitlichen Logik verändert ist und aus drei Funktionen besteht: Zuerst das kurze Nachleben der Ehe nach Chloes Beerdigung (Tabellen eins und zwei des zweiten Teils), dann der plötzliche Erfolg von Elsa und Matthew in einem Tanzwettbewerb (erneut in Tabelle acht) und schließlich die Rückkehr des Ehepaars mit dem Auto zu derselben Stelle, an der man vor Jahren Chloes Leiche gefunden hatte (Tabelle zehn). In der dritten Funktion wird der Knoten des Stückes gelöst: Zu Hause tötet Matthew Elsas Blindenhund und damit symbolisch erneut ihre Tochter. Der Zorn von Elsa Palavrakis löst schließlich die dritte Funktion des Schlusses aus: sie bringt ihren Mann in einem vermeintlichen Unfall um, woraufhin die Polizei informiert wird.

Aufgrund der Bedeutung der Zeitverhältnisse in Die Ehe Palavrakis wird eine detailliertere Beschreibung der Handlung, die durch kontinuierliche und proleptische Rückblenden erzeugt wird, im Abschnitt zur Analyse der Zeit in diesem Drama von Liddell dargestellt.

3. Analyse der Figuren

Elsa: Elsa will durch ihre Tochter Chloe ein Objekt schaffen, das ihre Mutterschaft über den Tod hinaus weiterträgt. Für Elsa ist Mutterschaft der einzige Weg, dem unvermeidlichen Tod etwas entgegenzusetzen. Diese Haltung entspringt einem pessimistischen Weltbild, das die Ehe als Ort des Übels sieht. Elsa steht letztlich allein mit diesem Projekt; ihr Mann ist ihr ein starker Widerpart.

Matthew: Matthew teilt den pessimistischen Blick auf die Welt mit Elsa, doch im Gegensatz zu ihr ist sein Objekt nicht Leben, sondern Tod: Er sieht im Tod eine Möglichkeit, das Leiden zu beenden — den Tod seiner eigenen Existenz und der ganzen Menschheit. Nach den Auseinandersetzungen mit Elsa zieht er sich ebenfalls in Einsamkeit zurück und wird zunehmend gefühllos und lieblos.

Liddell selbst erscheint als eine ziemlich pessimistische und depressive Dramatikerin, deren Theater die Themen Zerstörung und Tod triumphierend behandelt; dies zeigt sich etwa im sexuellen Missbrauch Chloes und in deren Ermordung durch die Eltern.

Erzähler / Sprecher: Die Stimme des Erzählers verhält sich im Drama wie eine quasi-fremde Instanz; sie nimmt nicht aktiv an den Kämpfen der Figuren teil, sondern leitet die Bilder ein und hilft dem Zuschauer, über sie nachzudenken. In der letzten Szene wird der Erzähler zur Stimme eines Polizeibeamten, der Elsa Palavrakis verhört. Abwesend von der Bühne bis auf seine Stimme ist der Erzähler eher eine dramatische Funktion als eine einzelne Person.

Chloe: Chloe ist in der Arbeit vor allem durch ihr Alter und ihre extreme Schönheit charakterisiert. In einem der letzten Bilder gesteht Elsa, dass ihre Tochter in ihren Vater verliebt war — eine inzestuöse Liebe, die, wäre sie nicht durch den Tod unterbrochen worden, Chloe in psychologische und moralische Probleme geführt hätte.

Die Figuren der Ehe Palavrakis sind vielschichtig, komplex und voller Traumata, Ängste und unbewusster Gedanken, die sich im Verlauf der Handlung entfalten. Sie sind dramatisch dicht angelegt und enthalten reichlich Material, um ihren Kontext besser zu verstehen.

4. Zeitstruktur im Werk

Das Stück ist in eine komplexe, nicht-lineare Struktur eingebettet, die den Zuschauer aktiv in die Rekonstruktion der Ermordung von Chloe einbindet und die Absurdität der menschlichen Existenz thematisiert.

Die Zeitspanne reicht von der Kindheit von Elsa und Matthew bis zu deren Tod. Innerhalb dieses weiten Zeitrahmens lassen sich drei grundlegende Momente unterscheiden: die Kindheit von Matthew und Elsa, die Zeugung und Geburt von Chloe sowie das Leben des Ehepaars nach dem Tod ihrer Tochter.

Der Zeitraum nach der Ermordung von Chloe ist nicht genau datiert; es heißt nur, dass einige Jahre vergangen sind, bevor die Ereignisse des zweiten Teils stattfinden.

5. Dramatischer Text

Die Ehe Palavrakis gilt als reifes Werk von Angélica Liddell, da der Text viele Merkmale des nationalen In-yer-face-Theaters aufweist.

Der Text besteht aus Dialogen zwischen Elsa und Matthew, monologischen Passagen, Selbstgesprächen und Einwürfen des Erzählers. Diese Eingriffe dienen nicht nur der Präsentation der verschiedenen Bilder, sondern erinnern auch an die populäre mündliche Erzähltradition; so bestehen Parallelen zu Motiven wie "Der Mensch ist ein Wolf", die in der Arbeit anklingen. Das Stück bricht mit der Illusion des naturalistischen Theaters und ruft das Publikum direkt an, wodurch ein neues kritisches Bewusstsein beim Zuschauer erzeugt wird.

Die Dialoge zwischen Elsa und Matthew sind von poetischer Sprache mit surrealen Zügen durchzogen. Wiederholungen und sich steigernde Satzfolgen tragen zur Progression des Textes bei.

Die poetische Sprache des Dialogs besitzt eine besondere Symbolik, die in der Erzählstruktur eine Rolle spielt. Beispielsweise wird das Bild der Hunde im Stück mehrfach wiederholt, bis zur Identifikation zwischen diesen Tieren und den Kindern: Kinder erscheinen als lebensbedrohte Wesen gegenüber bösartigen Erwachsenen. Diese Metaphorik steht für Unschuld und Hilflosigkeit gegenüber dem Bösen, das Erwachsenen zugeschrieben wird.

Ein weiterer problematischer, immer wiederkehrender Topos im Drama ist das verzerrte Symbol der Pädophilie. Matthew erscheint süßlich und liebevoll zu den Kindern, besessen von Süßigkeiten und Bonbons; seit seiner Kindheit ist er von seinem Vater beeinflusst, der glaubte, das Fleisch junger Mädchen sei süß. Nach dem Tod Matthews besteht bei ihm die obsessive Vorstellung, dass seiner Tochter niemals Süßigkeiten fehlen dürften, damit ihr Fleisch "süß" bleibe.