Kuppeldekoration: Licht, Schatten und die Bewegung der Figuren

Licht, Schatten und die Kegelform

Auf der einen Seite haben wir, was die Basis des Kegels wäre, und der Boden wäre die letzte Ebene. Dann gibt es noch einen Kegel, der uns zu einem anderen Punkt führen würde. Wie bewegen wir uns — vom Licht zum Schatten? In der Welt, die wir sehen, ist die Herrlichkeit der Verdammten das Ende, das Ende der Welt. Der Ruhm ist offen; es gibt eine Aufwärtsbewegung für alle, die gerettet sind, und eine Abwärtsbewegung für alle, die unten verurteilt worden sind. Die Zahlen sind steigend.

Die Figur als Bindeglied

Es ist eine Figur, die als Bindeglied dient; knapp scheint es, als würden wir umfallen, weil wir in die Welt der Verurteilten blicken. Diese Zahlen sind unter die Kuppel gefallen und haben sich in unseren Raum gedrängt. Die Figuren sind klar gezeichnet, von einer stattlichen, unglaublichen Kraft — eine Anatomie, die an Michelangelo erinnert, mit dramatischer Bewegung. Die Farben in Gaulli sind entscheidend: angezogen wird hier viel von den süßen und warmen Farben Correggios, eingefangen und durch das Weiß der Ausdrücke hervorgehoben. Diese Farben finden ihren Weg weiter in die Pastelltöne des achtzehnten Jahrhunderts, im Gegensatz zu der säure- und metallischen Farbigkeit des Manierismus.

Rubens und die Wasserfall-Figuren

Peter Paul Rubens, The Fall of the Damned, 1518-1920. Verglichen mit dem Gewölbe des Gesù wirkt es wie ein echter Wasserfall von Figuren. Die Art von Rubens, energetisch, fast skulptural in der Anatomie, steht im Gegensatz zu anderem Künstlern: fett und plump. Man könnte es als Ableitung des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle sehen.

Kuppel, Gewölbe und die Heilige Dreifaltigkeit

In der Kuppel und im Gewölbe haben wir wieder die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit: Sohn, Vater, Heiliger Geist und die Jungfrau. Hier ist der Ausbruch des Ruhms nicht in Ringen geordnet; die Wolken sind zunehmend freier. Diese geordneten Ringe verschwinden, und Figuren treten aus den Quellwolken hervor. Die Gegensätze von Licht und Schatten werden dadurch deutlicher. Die Figuren scheinen aus der Architektur gesandt worden zu sein, als ob sie flögen. Je mehr der Betrachter verweilt, desto stärker wird er gezeichnet. In der Apsis ist eine Darstellung Christi als das aufgegangene Lamm. Um ihn herum ist alles: der Ruhm, Engel, Heilige etc.; diese Zahl ist wiederum das Zentrum der konischen Perspektive.

Der Altar des Hl. Ignatius

Im Inneren der Kirche befindet sich auch der Altar des Hl. Ignatius. Er wurde entworfen von Pater Andrea Pozzo, einem großen Künstler, Designer und Essayisten; er prägte die Altäre des 17. und 18. Jahrhunderts. St. Ignatius ist hier begraben; er wurde 1622 seliggesprochen. Der Altar besteht aus Marmor, Bronze, Silber und Lapislazuli. In diesem Altar befindet sich ein Bild, das allgemein sichtbar ist; zu gewissen Zeiten verschwindet diese Bildtafel in einer Box und erscheint wieder als eine riesige Statue des heiligen Ignatius aus Silber und Edelsteinen, mehr als zwei Meter hoch.

Figuren am Altar

An den Seiten des Altars sieht man zwei Gestalten: Religion beziehungsweise Glaube gegen Ketzerei und Heidentum.

Kirche von St. Ignatius

Kirche von St. Ignatius, Rom. Prazio Grassi, 1527-1654.

Andrea Pozzo und die Fresken

Andrea Pozzo: Die Fresken wurden zunächst 1684–1685 begonnen; die Kuppel wurde 1686 fertiggestellt. Er war auch für den Rest der Dekoration zuständig, die 1694 abgeschlossen wurde. (Text von Folie.) Die Dekoration der Kuppel begann, als die Architektur noch nicht vollständig fertig war. Wir präsentieren ein Modell, das im Inneren aufbewahrt wird, und das uns erkennen lässt, dass angeblich für St. Peter ein anderer Vorschlag gemacht wurde. Pozzo, ein Maler von Altarbildern, machte den Vorschlag, nur die Kuppel zu malen und einfach eine bemalte Leinwand zu verwenden, ähnlich wie in der Camerino Farnese. Wenn man genau weiß, wie Perspektive funktioniert, ist man nicht bewusst, dass es sich um eine flache Leinwand handelt. Über das Auge des Betrachters erreicht die Arbeit eine wunderbare visuelle Wirkung, wenn man die Achse des Kirchenschiffs folgt. Während man sich nach oben bewegt, sieht man eine perfekte Kuppel in der Tiefe, je nach dem Winkel und der Entfernung.

Der Fluchtpunkt und die Illusion

Wenn wir die Kuppel mit der Fackel in der Mitte sehen, ist dieser Punkt auf dem Boden markiert. Es gibt wirklich einen beweglichen Fluchtpunkt, weil dieser Punkt sich mit dem Betrachter bewegt. Pozzo spielt mit unserer Wahrnehmung, um der Kassettendecke die Illusion von Mobilität zu geben. Hier oder dort ist die gemalte Kassettendecke als Dekoration für die Tiefenwirkung viel überzeugender. In den Jakobsmuscheln herrscht sehr klares Licht, und in diesem Fall sind vier starke Gestalten aus der Bibel dargestellt, die irgendwann nach Israel führten: Judith und Jael sowie David und Samson.

Vorläufer des Trompe-l'œil

Das Trompe-l'œil: Diese Kuppel hat ihre Vorgeschichte. Im 15. Jahrhundert ließen sich in Santa Maria, Bramante, San Satiro und der Hälfte der späten fünfzehnten Jahrhunderts ähnliche Experimente finden. Es waren Architekten, Mathematiker, Künstler und Theoretiker beteiligt. Man malte die Apsis so, dass der Eindruck erweckt wird, es handle sich wirklich um eine Apsis mit eigenem Dach und Giebel im Hintergrund. Ein großartiges Trompe-l'œil.