Modernes spanisches Theater: Von der Diktatur zur Demokratie

Die Blütezeit nach der Zensur

Mit der Abschaffung der Zensur erlebten alle Theatergattungen einen Aufschwung. Seitdem kamen viele zuvor verbotene Werke auf die Bühne, wie zum Beispiel Der Architekt und der Kaiser von Assyrien von Arrabal oder Die frommen Frauen des Klosters der Heiligen Maria von Ägypten von Martín Recuerda. Zu dieser neu gewonnenen Freiheit kamen staatliche Subventionen für Theatergruppen sowie die Zunahme von Aufführungen und Festivals hinzu, was alles zusammen eine Blütezeit des Theaters einleitete.

Zwei Strömungen: Realismus und Avantgarde

Während der Übergangszeit (Transición) bestanden zwei Strömungen nebeneinander: Einerseits die realistisch-ästhetischen und mehr oder weniger sozialkritischen Werke von Autoren wie Buero Vallejo, Gala, Olmo und Martín Recuerda. Andererseits das sogenannte „Neue Theater“ (Rubial, Riaza), das sich von der Figuration abwandte und experimentelle Wege beschritt. Der zweifellos wichtigste Beitrag dieser Zeit war jedoch die Gründung unabhängiger Theatergruppen, die nach neuen Ausdrucksformen für ein Gesamtkunstwerk suchten – von der partizipativen Komödie (La Cubana) über das provokante Theater (La Fura dels Baus) bis hin zum Musical (Dagoll-Dagom).

In den achtziger Jahren setzten sich diese beiden Gruppen fort. Auf der einen Seite standen Autoren wie Alfredo Amestoy und Sergi Belbel, die den Prinzipien des „Neuen Theaters“ folgten (Einsatz von Symbolen, Darstellung von Traumwelten, filmische Techniken, absurdes Theater). Auf der anderen Seite belebten Autoren mit einem realistischeren Ansatz wie Alonso de Santos oder Sanchis Sinisterra die Farce, die Groteske und die Sittenkomödie neu und verliehen ihren Stücken einen poetischen Realismus.

Gemeinsame Merkmale des Theaters der 80er

Dennoch lassen sich einige gemeinsame Merkmale feststellen, die sie alle teilten:

• Die persönliche Enttäuschung führte dazu, dass der Glaube an eine gesellschaftliche Veränderung schwand. Dies spiegelt sich in den Werken wider, deren Ziel es nicht mehr war, die Gesellschaft zu transformieren, wie es noch in den Sechzigern der Fall war.
• Große kollektive Probleme traten in den Hintergrund, während man sich in die Welt des Alltäglichen vertiefte. Inszeniert wurden kleine, persönliche Konflikte des Einzelnen: die Suche nach Identität, Kommunikationsschwierigkeiten usw. Technisch wurden kurze Dialoge und Umgangssprache bevorzugt.
• Das Metatheater, also die Reflexion über das Wesen des Theaters selbst, wurde zu einem zentralen Thema, insbesondere bei Sanchis Sinisterra, dessen zwei bedeutendste Werke Ñaque o de piojos y actores und ¡Ay, Carmela! sich mit dieser Frage befassen.
• Das Komische diente als Mittel, um eine gewisse Distanz zu den Alltagsproblemen zu schaffen. Man lachte über sich selbst, oft mit Ironie oder schwarzem Humor.

Ein wichtiger Trend am Ende des Jahrzehnts war das „historische Theater“, das versuchte, Ereignisse aus verschiedenen Perspektiven darzustellen und das Publikum dazu aufforderte, eigene Schlussfolgerungen zu ziehen.

Neue Wege in den 90er Jahren

Die neunziger Jahre zeigten eine Kontinuität zum vorherigen Jahrzehnt, brachten aber auch neue dramaturgische Konzepte hervor. Der Autor wurde nicht mehr als allmächtiger Schöpfer gesehen, der alle Fäden der Geschichte in der Hand hält. Stattdessen wurde ein Theater favorisiert, in dem die Inszenierung den gleichen Stellenwert wie der Text hat und der Zuschauer als Mitschöpfer des Werkes betrachtet wird.

Wichtige Autoren und ihre Werke

Zu den herausragenden Autoren zählt Alonso de Santos, der das Sainete-Theater wiederbelebte und existenzielle Konflikte, oft von Randfiguren, in einem Ton präsentierte, der ironischen Humor mit makabren Zügen verband. Die Tabakverkäuferin von Vallecas und Runter zum Marokkaner sind zwei symbolische Werke für diesen Trend. Der bereits erwähnte Sanchis Sinisterra ist der Hauptvertreter des Metatheaters. Seine Dramen versuchen in einem realistischen Ton, das Wesen der Theatralität zu ergründen. Die Stücke von Paloma Pedrero (Der Anruf von Lauren, Verrückt vor Liebe) bewegen sich in einer realistischen Weltwahrnehmung und tauchen tief in die Psychologie psychologisch und sozial unterdrückter Charaktere ein. Sergi Belbel schuf große Dramen (Liebkosungen, Blut), die sich durch ihre Einsicht in menschliche Konflikte und die schwierigen Beziehungen der Figuren untereinander auszeichnen.

Kollektive Theatergruppen und ihre Erfolge

In diesem Zeitraum traten auch kollektive Theatergruppen hervor. Ein Vorreiter war eine Gruppe mit vagabundierendem Hintergrund, die mit dem Ziel gegründet wurde, nicht-kommerzielles Theater in ganz Spanien aufzuführen. Aufgrund interner Probleme lag ihre Bedeutung mehr in ihrer Pionierrolle als in ihrem kommerziellen Erfolg. Insbesondere in Barcelona erzielten solche Gruppen große Resonanz. Els Joglars unter der Leitung von Boadella setzten Maßstäbe. Zu ihren größten Erfolgen zählt Ubu President, eine politische Farce über extremen Nationalismus, die den damaligen Präsidenten Pujol kritisierte. Bei La Cubana wurde audiovisuelle Unterhaltung zu einem wichtigen Bestandteil der Inszenierung, wie in Verblendet vor Liebe oder ihrem ersten Erfolg Cómeme el coco, negro, der bereits ihre Markenzeichen zeigte: Provokation und Interaktion mit dem Publikum. Erwähnenswert sind auch Els Comediants, Dagoll-Dagom, die sich auf Musical-Produktionen spezialisierten und große Erfolge mit Stücken wie Piraten feierten, sowie La Fura dels Baus, deren Freiluft-Spektakel eine aktive und manchmal heftige Beteiligung des Publikums förderten.

Das kommerzielle Unterhaltungstheater

Schließlich gab es auch ein kommerzielles Theater, dessen einziger Zweck die Unterhaltung war, also den Zuschauer während der Aufführung der Realität entfliehen zu lassen. Santiago Moncada fasst die Prinzipien dieser eskapistischen Komödie zusammen, deren Mechanismen darauf abzielten, eine positive Reaktion des Publikums und somit einen Erfolg zu garantieren. Zu diesem Zweck behandeln diese Stücke unverfängliche Themen, vor allem Geschlechterbeziehungen und ihre erotischen Ableitungen, ohne dabei Probleme aufzuwerfen. Dies zeigt sich in fast allen Komödien von Moncada, wie zum Beispiel Das Mädchen ohne Wiederkehr, das auch eine Reihe von Archetypen des Verführers einführte. Die Entwicklung der Handlung basiert fast ausschließlich auf dem Dialog. Die verbale Ebene ist so wesentlich, dass viele externe Ereignisse nur durch das Wort erwähnt, aber nicht auf der Bühne dargestellt werden.