Modernismus und Maximalismus in der Musik

Modernismus

Der Modernismus, der sich vom späten 19. Jahrhundert bis etwa 1914 erstreckte, war geprägt von historischen Ereignissen sowie dem sozialen und politischen Niedergang der Romantik und ihrer Ideale. Eine neue Generation zeigte sich jedoch optimistischer. Der Maximalismus entstand aus dem Zerfall der deutschen Romantik, oft mit einem ironischen Blick. Die neue Generation stand im Widerspruch zur Romantik und erweiterte die Möglichkeiten der Musik. Das Ende der Romantik war der Keim der postromantischen Bewegungen: Expressionismus, Futurismus, Maximalismus, Impressionismus, Nationalismus – der Aufstieg der „Ismen“.

Der Modernismus ist eine Bewegung, die sich in ständiger Entwicklung befand, aber auch rückblickend betrachtet wird. Er zeigte Engagement für die Zukunft, was sich in der technischen Entwicklung und der Ansprache neuer Auditorien widerspiegelte. Er bekräftigte die Überlegenheit der Gegenwart gegenüber der Vergangenheit, was Optimismus und den Glauben an den Fortschritt bedeutete. Industrialisierung, die Abwanderung vom Land in die Städte und deren Agglomeration führten zu schlechteren Lebensbedingungen und Enttäuschungen in der Bevölkerung. Die neue Generation war jedoch zuversichtlich und optimistisch bezüglich des Fortschritts.

Modernismus und Wagner

Im Kontext der „Moderne“ stellten andere Bewegungen die Frage, ob Wagner in seinen Eigenschaften als modernistisch zu betrachten sei. Die deutsche Moderne hatte ihre Wurzeln im Judentum, und Wagners Figur wurde in diesem Kontext kritisch betrachtet, teils mit Ironie, was ideologische und soziale Folgen hatte, die in den 1930er-40er Jahren zutage traten.

Im 19. Jahrhundert war Wagner der innovativste Komponist, doch seine Vision war nicht rein modernistisch. Sein Ansatz war der modernen Kunst voraus, aber nicht futuristisch. Im deutschen Raum, wo sich die Wege der von Wagner und Brahms beeinflussten Komponisten trennten, waren Mahler und Schönberg wichtige Figuren. Ihre Modernität war ein Ausdruck sozialer und rassischer Emanzipation, da beide jüdisch waren. Strauss und Mahler identifizierten sich jedoch nicht vollständig mit der Moderne. Sie wollten nicht mit der musikalischen Tradition brechen, um ihren Status als Musiker nicht zu verlieren. Strauss war optimistisch und wollte nicht mit dieser Tradition brechen; sein Werk Salome ist ein Beispiel dafür. Mahler hingegen war pessimistisch. Ihn belastete auch die Bürde, Jude zu sein. Er war ein großartiger Orchesterdirektor und stieg in seiner Karriere auf. Für die Wiener Oper konvertierte er zum Katholizismus.

Maximalismus: Strauss und Mahler

Die wichtigsten Vertreter des Maximalismus sind Strauss und Mahler. Ihre musikalischen Vorschläge umfassten:

1. Die emotionalen Themen Wagners auf extreme Höhen treiben.
2. Ein tiefes religiöses Empfinden.
3. Die Angst vor dem Exotischen/Orientalischen ausloten.
4. Sinnlichkeit und Exotik mit banalen Ausdrucksmitteln mischen.

Wagner erweiterte die musikalischen Mittel: Grundrauschen, sehr große Bewegungen zur Steigerung von Umfang und Textur, Manövrierbarkeit der Tonalität, Dissonanz und Auflösung. Der Maximalismus setzte auch die Linie von Brahms fort, mit motivischer Arbeit und dichten Höhepunkten.

Musikalische Merkmale des Maximalismus

Der Maximalismus forderte eine „Weltanschauungsmusik“, d.h. eine Musik, die mit einer Weltanschauung verknüpft ist. Mahler ist repräsentativ für diesen Trend. Diese Bewegung schuf bestimmte große, ehrgeizige Werke, die alle technischen und kompositorischen Ressourcen nutzten, um metaphysische Fragen zu klären. Sie suchte nach Antworten auf Fragen der Form, und ob sie den Sinn des Wortes überwinden könnte. Absolute Musik wurde zu einem reichen Kanal, um Fragen auszudrücken, sodass die Ausdrucksformen riesige Orchester erforderten. Mahlers Symphonien sind großartig, denn er wollte „eine Welt aufbauen, mit allen möglichen Elementen“ (was im Gegensatz zu Wagners Ideen stand). Er nutzte den Chor in der Symphonie, konzentrierte sich aber auf das Drama. Strauss’ Orientalismus zeigte sich eher in der Oper und der sinfonischen Dichtung.

Gustav Mahler (1860–1911)

Mahler war ein herausragender Vertreter der Weltanschauungsmusik. Er komponierte 10 Sinfonien zwischen 1888 und 1910, wobei die letzte bei seinem Tod unvollendet blieb. Von diesen sind die Nummern 2, 3, 4 und 8 die einzigen, die bei ihrer Uraufführung Anklang fanden. Sie beinhalten die menschliche Stimme und verstärken die extremen Effekte der komplexen Chormodellierung Beethovens in der zweiten Hälfte seiner Neunten Symphonie.

Wie Wagner oder Bruckner nutzte Mahler umfangreiche Orchesterressourcen. Er antizipierte das 20. Jahrhundert in Bezug auf die Suche nach Klangfarben in den verschiedenen Instrumenten, die Verwendung kleiner Ensembles und die Einbeziehung seltener Instrumente wie Mandoline und Harmonium. Seine Musik ist immer kontrapunktisch. Für ihn war die Orchestrierung ein Werkzeug, um die größtmögliche Klarheit in den verschiedenen musikalischen Linien zu erhalten. Mahler ist die maximale Entwicklung der romantischen Symphonie. Er sagte: „Für mich ist das Komponieren einer Symphonie gleichbedeutend mit dem Akt der Weltschöpfung.“ Er änderte seine Werke im Laufe der Zeit bis zu ihrer Vollendung. Mahler blieb sich treu, änderte aber seine grundlegende Prämisse: Die meisten seiner Sinfonien weisen progressive tonale Muster auf, die in einer anderen Tonart enden, als sie beginnen. Er erlebte den Zerfall harmonischer und formaler Werte bewusst.

Mahlers Sinfonien

Mahlers Symphonien sind eine psychologische Reise, die sich oft als gigantischer Kampf zwischen Optimismus und Verzweiflung, ironisch ausgedrückt, manifestiert. Seine Musik vermittelt letztlich eine Kombination aus menschlicher Verletzlichkeit und vollendeter Musikalität.

Sinfonie Nr. 1 in D-Dur („Titan“)

Die Sinfonie Nr. 1 in D-Dur wurde als symphonische Dichtung in zwei Teilen (1884 und 1889) mit seinem Programm „Titan“ veröffentlicht. Das Programm bietet Anhaltspunkte, um die Fantasie anzuregen, doch die Musik ist eine unabhängige Manifestation. Merkmale sind:

• Heterogene kompositorische Arbeit.
• Elemente aus unterschiedlichen Quellen (Volksweisen, Märsche, Fanfaren) in einem formalen Rahmen, der von der klassischen Wiener Tradition geerbt wurde.
• Ausgedehnte Proportionen und die lange Dauer der Symphonie, die auf eine damals feindliche Musikauffassung wirkten.
• Sie dient als Richtschnur für eine enthusiastische Minderheit (2. Wiener Schule), deren Vorläufer Mahler ist.

Sie war sehr umstritten und wurde oft als ein schriftliches Werk ausgelegt, um eine wörtliche Interpretation zu ermöglichen. Man war der Auffassung, dass Tradition ein Synonym für Trägheit sei.

Richard Strauss (1864–1951)

Symphonische Dichtungen und Opern

In seinen symphonischen Dichtungen kombinierte Strauss seine hohe poetische Inspiration mit absoluter musikalischer Form. Ihm zufolge kann ein gutes Programm neue poetische und formale Konstruktionen motivieren, doch wenn die Musik keine Alternativen bietet, um die Funktionen des Programms zu erfüllen, wird sie literarisch.

Strauss begann, symphonische Dichtungen zu schreiben, als er Kapellmeister war, wie Aus Italien (1886) oder Don Juan (1889). Er betrat das Opernfeld erstmals mit Guntram (1894), einem von Wagner beeinflussten Werk.

Seine Opernkarriere begann mit Salome (1905) und Elektra (1909), wahren Meisterwerken des deutschen musikalischen Expressionismus. Dieser Stil änderte sich bald und tendierte zu einigen Möglichkeiten des 18. Jahrhunderts (Neoklassik im Sinne Mozarts), behandelt mit technischen und instrumentellen Ressourcen des frühen 20. Jahrhunderts. Beispiele aus dieser Zeit sind Der Rosenkavalier (1911) oder Ariadne auf Naxos (1912). Dieser Zeitraum endet mit Die Frau ohne Schatten (1919), einem Werk voller Ressourcen für psychologische und symbolische Bilder, die schwer zu interpretieren sind.

In den 1920er Jahren setzte er diese Linie fort, die kurz zuvor Fortschritte erzielt hatte. Schließlich, in den 1930er Jahren, zeitgleich mit dem Tod seines Librettisten Hugo von Hofmannsthal und den Problemen, die sich aus der Zusammenarbeit mit nicht-jüdischen Librettisten ergaben, verlor Strauss die Originalität und die Schaffenskraft seiner frühen Opern.

Er folgte Wagners Leitmotiv-Technik und schuf eine überzeugende Charakterisierung von Handlungen und Charakteren. Er nutzte aber auch das kontemplative Konzert, das die Entwicklung der Handlung nicht nur mit Worten, sondern auch mit Musik fördert. Der Satz enthält viel thematisches Material, das von einem genialen Musiker manipuliert und mit Orchesterklang bearbeitet wird, was ein hohes Niveau und neue Effekte der instrumentalen Klangfarbe erzeugt. Die Instrumentierung spiegelt den Text wider.

Salome (1905)

Die Oper Salome wurde 1905 in Dresden uraufgeführt. Mahler dirigierte sie ebenfalls 1905. Salome ist das Bild einer wahnsinnigen Sinnlichkeit, die kein anderes Ende kennt als den Tod. Es ist ein Drama in einem Akt, mit zähflüssiger und dichter Orchestrierung, einer kontinuierlichen Rückkehr von drei Leitmotiven, gequält und verdreht, mit einem gebrochenen und unruhigen Gesang. Am wichtigsten ist eine nahtlose Einheit, bei der das Orchester den allgemeinen Diskurs führt und nur kurze Ariosi Raum erhalten. Vom berühmten Tanz der sieben Schleier bis zu Salomes Kuss auf den Mund des enthaupteten Jokanaan (nekrophil) spannt das Orchester einen unwiderstehlichen, einzigen expressiven Bogen der Empörung, der abrupt bricht, als Salome von den Schilden der Soldaten zermalmt wird.

Elektra (1908)

Strauss identifizierte sich mit dem Librettisten Hofmannsthal, mit dem er bis zu dessen Tod zusammenarbeitete. Es bestand die Angst vor einer „Kontamination“ des Textes durch Ähnlichkeiten mit Salome, denn wieder einmal gab es einen einzigen Akt, eine weibliche Figur im Zentrum, die von einer schrecklichen Sinnlichkeit verschlungen wird (entschlossener Durst nach Rache für den toten Vater und die Morbidität einer Beziehung mit Bruder und Schwester), und eine Auflösung mit dem traumatischen Tod der Elektra. Es ist immer noch ein viel dramatischerer Ansatz, der die anderen Akteure in ihrer Darstellung bereichert und herausfordert. Es beinhaltet Schreie in der Szene, und der Tanz endet mit Elektra und führt zum Tod. Das halluzinatorische Klima, das hier geschaffen wird, war für die zeitgenössische Musik von großer Intensität.

Spätere Opern und Stilwandel

Mit diesen Werken überschreitet Strauss in diesen beiden Opern die Grenzen der Tonalität. Danach kehrte er 1911 mit Der Rosenkavalier zu einem hedonistischen Trend in Sinn und Rhetorik zurück, was seine Fähigkeit als Vordenker und Architekt großer Klanggebäude unterstreicht. Für die tonalen Passagen nannten ihn die Futuristen einen Verräter. Weitere Werke sind Die Frau ohne Schatten (1919) oder Ariadne auf Naxos (mit einem Kammermusik-Ensemble von 35 Musikern).