Ravel, Satie und Les Six – Französische Musik 1875–1925

Maurice Ravel (1875–1937)

Maurice Ravel erscheint als Mensch und als Musiker nicht wie Debussy oder Satie. Er studierte Musik und war Schüler von Fauré am Konservatorium. Seine frühen Werke sind deutlich von der Persönlichkeit des Komponisten geprägt und oft markant gezeichnet.

Dass er den Grand Prix von Rom nicht gewinnen konnte, trug zu seiner Popularität bei und führte zu Kontroversen in konservatorischen Kreisen, besonders während der Zeit, in der Fauré eine wichtige Rolle am Konservatorium innehatte. Ravel ordnete sich keiner festen Gruppe zu. Seine Ausbildung und seine Kompositionen zeigen keine besonders unkonventionelle Haltung; seine Auffassung von Musik ist oft dem Kunsthandwerk verpflichtet. Seine Werke sind selten mit tiefen programmatischen Bedeutungen oder expliziten Verweisen auf andere Künste überladen; sein Stil ist weder symbolisch noch typisch impressionistisch.

Er gilt als ernsthafter Musiker, als Vertreter eines neoklassizistischen Idioms und der "reinen Musik" – im Kontrast zu Debussys romantischer, manchmal als dekadent betrachteter Musiksprache. Gemeinsam mit Debussy rief er atmosphärische Wirkungen hervor, nutzte exotische Stimmungen und Ressourceneffekte (z. B. spanische Anklänge) und evocierte historische Klangfarben wie das Cembalo.

In Arbeiten wie der Habanera (1895; später orchestriert und in die Rapsodie espagnole 1907 aufgenommen), in der Oper L'heure espagnole und schließlich im berühmten Boléro (1928) treten spanische Farbigkeit und Rhythmik hervor. Man kann bestimmte Werke auch mit Debussys Jeux d'eau (1901) vergleichen. In dieser frühen Phase, nach Wettbewerben und ersten Erfolgen, wird die Anspielung auf spanische Atmosphäre durch üppige Gesten und impressionistische Mittel verstärkt (Pedalresonanzen, kostbare Harmonien). Die spanische Bildlichkeit zeigt sich in Rhythmus, symmetrischen Figuren und harmonischer Färbung.

Im Boléro entwickelt Ravel ein groß angelegtes, beinahe symphonisches Bauprinzip: das zwanghafte Wiederholen eines Motivs und ein kontinuierlich wachsendes Orchester-Crescendo, das auf rekursiven Formelementen beruht. Nach 1907 begann eine persönlichere Periode, die sich deutlich vom Impressionismus abgrenzte und als entschieden modern gelten kann.

In anderen Werken experimentierte Ravel mit ironischen oder prosaischen Formen: Nach bestimmten Aufführungen (z. B. in einer Phase nach der "Naturgeschichte") wählte er Prosa, setzte Musik zu einem ironischen Bestiarium und löste dies bisweilen in unpoetische Rezitationen auf. Diese Ironie steht in mancher Hinsicht antipodisch zu Strawinsky (um 1911) und zu Satie.

Ravels Beitrag prägte die Pariser Klangwelt sowohl vor als auch nach dem Ersten Weltkrieg. In den Trois poèmes de Mallarmé (1913) sind Einflüsse von Stravinsky und Schönberg nach der Premiere von Pierrot Lunaire erkennbar. Klangliche Effekte wie knorrige Oberstimmen, Pedalresonanzen und überlagerte Oberwellen erzeugen eine abstrakte Sprache; die Stimme bleibt oft schlicht und wirkt fast vorgetragen.

Ein früh entstandenes und bis heute populäres Stück ist die Pavane pour une infante défunte (1899); eine Orchesterfassung erschien später (1910). Ravel schätzte die Einfachheit mancher seiner Miniaturen, und gerade diese Schlichtheit berührt viele Hörer. Seine Ästhetik ist klassisch: klare Melodien, chromatische Harmonik; er verwendete keine Ganztonskalen in dem Maße, wie es Debussy tat.

Erik Satie (1866–1925)

Erik Satie eröffnete nicht nur neue Wege in Harmonie und Rhythmus, sondern führte neue Denkweisen über den Zweck und Wert der Musik des 20. Jahrhunderts ein. Als unabhängiger Musikschaffender war er schlicht, ironisch und in vielen Bereichen ein Pionier. Debussy sah in ihm einen Entdecker neuer Klangfarben; John Cage bezeichnete ihn später als Vorläufer experimenteller Ideen.

Unsicher über seinen eigenen Wert als Musiker, schrieb Satie sich erst relativ spät – mit fast vierzig Jahren (1905) – an der Schola Cantorum ein, um bei Vincent d'Indy und Albert Roussel Kontrapunkt, Fuge und Orchestrierung zu studieren. Er blieb dort bis 1908; offenbar war dieses Studium ökonomisch vorteilhafter als sein früheres Durchlaufen des Pariser Konservatoriums (1879–1886).

Seine ersten großen Werke sind die Sarabandes (1887), die Gymnopédies (1888) und die Gnossiennes (1890). In ihnen finden sich harmonische Entdeckungen und die Wiederentdeckung alter kirchentonaler Modi, teils durch sein Interesse an mittelalterlicher Frömmigkeit und seine zeitweilige Verbindung zur Rosenkreuzer-Bewegung. Viele dieser Stücke entstanden zwischen 1891 und 1895 und wurden im Kontext imaginärer, esoterischer Zeremonien gedacht. In Montmartre trat Satie als Pianist im Café Le Chat Noir auf.

1898 zog er vor die Tore von Paris, arbeitete aber weiterhin als Café-Pianist in Montmartre. Einige seiner informellen Klavierstücke wurden später gesammelt; die Titelfindung mancher Zyklen hat mit zeitgenössischer Kritik zu tun, etwa einer Anspielung auf Debussy. Lange blieb Satie wenig beachtet, bis er 1913 eine Art Wiederentdeckung erfuhr: Unter jungen Komponisten wie Ravel und später unterstützt von Jean Cocteau gewann er an Einfluss. 1917/1918 beauftragte Diaghilew ihn mit dem Ballett Parade, in dem ungewöhnliche Klangeffekte wie Schreibmaschine und Sirene auftauchen.

Saties Werk für Klavier besteht vielfach aus Miniaturen mit skurrilen Titeln und repetitivem Stil. Er arbeitete weiterhin an neuen Harmonien (z. B. in den Nocturnes, 1919) und wandte sich technischen Experimenten zu: Für den Film zum Ballett Relâche (1924) komponierte er eine Partitur mit ungewöhnlichen Aufführungsparametern, Ideen, die später von Komponisten wie Cage und Antheil aufgegriffen wurden.

Satie wollte seine Sprache auch in größere Projekte führen, etwa ins symphonische Drama Socrate (1918), in dem vokale Modi des gregorianischen Chorals mit zurückhaltender instrumentaler Begleitung kombiniert werden. Er prägte zudem das Konzept der Musique d'ameublement (Möbelmusik/Hintergrundmusik), die bewusst als Nebensatz gedacht war und daher ignoriert werden konnte – ein Vorläufer dessen, was wir heute als Ambient-Musik bezeichnen.

Les Six und ihr Kontext

In den Jahren nach dem Krieg und dank Jean Cocteau wurde Satie zum künstlerischen Vorbild einer Gruppe junger Komponisten, die als Les Six bekannt wurden. Ihre Musik rebellierte im Grunde gegen den Impressionismus und gegen Wagner. Sie wurden stark von den Ideen Erik Saties und Cocteaus beeinflusst. Obwohl einige Werke gemeinsam entstanden, entwickelten sich die Mitglieder jeweils in eigenen Stilrichtungen.

• Georges Auric (1899–1983)
• Louis Durey (1888–1979)
• Arthur Honegger (1892–1955)
• Darius Milhaud (1892–1974)
• Francis Poulenc (1899–1963)
• Germaine Tailleferre (1892–1983) – die einzige Frau
• Jean Cocteau (Nicht-Musiker, Mentor/Manager)

Im Jahr 1918 kam es zu internen Spannungen und Auseinandersetzungen um Saties Marsch und seine Haltung zur Gruppe; dies belastete die professionelle Beziehung zu Cocteau. Manche warfen Arthur Honegger vor, er verfolge einen zu romantischen Stil, was als Verstoß gegen die Gruppenprinzipien verstanden wurde. Louis Durey blieb jedoch bis zum Tod Saties in Verbindung mit ihm, auch außerhalb der Gruppenkonstellation.

Andere Kollegen und ältere Impressionisten hielten Distanz zu Les Six, da die Gruppe klare anti-impressionistische Ideale verfolgte. Germaine Tailleferre frequentierte zeitweise Ravels Haus und erhielt dort Orchestrierungsunterricht; die Beziehung war künstlerisch eher freundlich als eng. Nach den 1930er Jahren ließen sich vermehrt Brüche und Distanzierungen innerhalb der Szene beobachten.

Satie selbst entfernte sich schrittweise von der Gruppe, gewann jedoch die Freundschaft von Komponisten wie Manuel de Falla, Ravel und Strawinsky. Er blieb künstlerisch verbunden mit Tailleferre und Durey, erfuhr aber auch Ablehnung, etwa von Darius Milhaud und Arthur Honegger.