Der Tod der Jungfrau und die Kunst des Barock

Der Tod der Jungfrau. Autor: Michelangelo Caravaggio. Datum: 1605-1606. Medium: Öl auf Leinwand. Lage: Louvre-Museum. Stil: Italienischer Barock. Nach dem Konzil von Trient schlägt die Kirche Kunst als Vehikel für die Religion vor. Kunst dient als Propaganda. Durch die Kunst versucht man, die Gläubigen zu gewinnen, indem man ihnen die Leidenschaft spüren lässt, die in den Leiden der Figuren dargestellt ist. Der Gläubige muss durch diese Werke bewegt werden, da das Gefühl das wichtigste Element seiner Arbeiten darstellt. Religiöses Thema. Die Jungfrau Mutter Christi ist gerade gestorben. Die Apostel und Maria Magdalena tragen und leiden. Beschreibung: Die Jungfrau auf dem Sterbebett, in einem Kinderbett, erscheint in einem roten Kleid, barfuß, mit zerzausten Haaren, die Hände inert, ein geschwollener Körper und ein dünner göttlicher Heiligenschein über ihrem Kopf. Daneben finden wir Maria Magdalena, die ihren Kopf trostlos auf die Knie ruht. Neben ihr sehen wir eine Metallschale (Becken), in der der Körper von Maria gereinigt wird. Die Apostel, kahl, zeigen unterschiedliche Haltungen gegenüber dem Tod; San Juan reflektiert aufrecht, andere weinen, ihre Tränen trocknen oder verbergen ihre Augen als Zeichen des Schmerzes. Die ganze Szene spielt sich in einem strengen, dunklen Raum ab, dessen Decke mit einem roten Vorhang bedeckt ist. Diagonal organisiert vom Gesicht der Jungfrau Maria. Die Elemente, die es schaffen wollen: "Ray of Light". Ergibt sich aus einem Fenster in der oberen linken Ecke und erreicht das Gesicht der Maria. "Die Apostel, die bereit sind zu skalieren." "Der Vorhang." Gesättigte Farben. Die Vorherrschaft von Rot (Tod, Leidenschaft, Schmerz) ist heiß in Maria Magdalena, Roben der Apostel. Diese Rezension hebt das Gefühl hervor. (Farbe oberhalb der Linie). Aber wir sehen auch die grüne Komplementärfarbe von Rot. Caravaggio will den Kontrast der Haltungen erhöhen: Rot, warm (Leiden, Schmerzen) im Vergleich zu San Juan Grün (Haltung der Reflexion). Er verwendet sehr scharfe Hell-Dunkel-Kontraste, was zu Tenebrismus führt. Scharf beleuchtet, was er zeigen will, stürzt in die Dunkelheit des Restes der Szene. Hier entsteht, wie oben erwähnt, von links, von oben, und fällt auf Maria Magdalena. Es gibt Volumen-Elemente, die Formen und Tiefe geben, um die Szene zu verschleiern, während der Vordergrund beleuchtet wird. Fokus Licht und Farbe markieren das Drama des Augenblicks, den Schmerz der Szene. Zu diesem Naturalismus arbeitet eine größere Wirkung auf den Betrachter hervor. Er spricht nicht für eine idealisierte Frau, wie sie normalerweise von der Kirche in den Bildern dargestellt wird, sondern für eine Frau im Tiber, geschwollen, barfuß, ertrunken... Es ist eine alltägliche Szene. Realismus zeigt sich auch im Anachronismus der Gewänder von Maria und Maria Magdalena oder der Schüssel, die als Stillleben dargestellt wird. Und natürlich, entsprechend der barocken Theatralik, in der Gegenwart des Vorhangs, wird eine wirklich dramatische Szene entdeckt. Er verlässt das Schönheitsideal und die Idealisierung der Figuren, um dem Betrachter ein tiefes religiöses Gefühl zu vermitteln, das Leiden dominiert, wie von der Kirche nach der Gegenreformation genannt. Allerdings versucht Caravaggio, durch direkte Arbeit, weiterzugehen; er will die wahre Wirklichkeit erfassen. Er will mit seinem Naturalismus und seinem Umgang mit Licht und Farbe, dass der Betrachter von dem Moment an die wahre Religion fühlt, eine wahre Religion, wirklich. Es ist bemerkenswert, dass die Heiligkeit der Szene vollständig eliminiert wird, wie Las Meninas belegt durch die feine Aura, die wir auf dem Kopf: Maria sehen. Analyse des expressiven Themas: Was in erster Linie auf dem Bild steht, ist die Perspektive. Diese wird hauptsächlich durch Licht und Luft erreicht. Es gibt mehrere Lichtquellen in dem Werk, die durch die Fenster kommen und die Charaktere im Vordergrund beleuchten; das letzte Licht kommt durch die Fenster und zündet die Lampen und die Hintertür an, was die Intensität und Tiefe des Bildes erhöht. In dieser Tür steht ein Mann, der die Aufgabe hat, das Licht abzuschwächen; ohne ihn wäre es zu intensiv. Die Luftperspektive ist, dass die Farben mit dem richtigen Abstand zur Masse der Luft verblassen. Die Fluchtlinien werden in den Kästen dargestellt. Der Großteil des Daches hilft auch, die Arbeit zu horizontalen und vertikalen Linien der Perspektive zu schaffen. Die Bilder stehen im Gegensatz zu den Kurven der Vordergrundfiguren, die Flexibilität verleihen. Eine Kurve zieht sich von dem Kopf des Malers, der Prinzessin, über die Dame auf der linken Seite und erreicht wieder den Rand der Leinwand. Deckenaufhänger blicken in Richtung der Unterseite der letzten Führung um das Spiegelbild der Könige. Im Vordergrund sind die übertriebenen Merkmale des Narren und seine dunkle Kleidung im Kontrast zur Zartheit der Infantin. Figural Thema von rechts nach links ist: eine große Leinwand, ein Maler, eine Dame gekleidet wie ein Höfling mit einem Paddel und einem langen Pinsel, die der Prinzessin eine Vase auf einem goldenen Teller gibt, die Prinzessin, eine Dame mit einer freundlichen Haltung, ein Narr und ein Zwerg, der schläfrig einen Hund tritt. Ein wenig weiter hinten sieht man eine Frau in einer Nonnengewohnheit im Gespräch mit einem Mann, dessen Erzählung scheint nicht zu werfen. Am unteren Rand der Leinwand ist ein Mann zwischen einer Tür und einem Spiegel mit zwei Figuren. Alle Gemälde der Leinwand sind von Wänden eingehüllt. Betreff: Die Tabelle zeigt die Zeit, als die königliche Familie die Könige besucht, die während Velázquez porträtiert wurden. Die Figur des Monarchen ist im Hintergrund im Spiegel zu sehen. Die Figuren, die die Porträts betrachten, sind: Velázquez, Doña Agustina Sarmiento, die Menina der Prinzessin, die Infantin Margarita, Doña Isabel de Velasco, die Menina der Infantin, Maribárbola, drollig, und Nicolasito Pertusato. Im Hintergrund sieht man Marcela de Ulloa, und für einige, Diego Ruiz de Azcona. Im Hintergrund gehen die Guardadamas, Josephs Enkel, der Kämmerer der Königin, und der Butler und: Bedeutung: Die Arbeit wurde für den König zur Betrachtung durchgeführt. Velázquez wollte den Maler fördern, der den König realistisch darstellt, um über den Zustand der Dinge nachzudenken. Das Bild wurde 1656 gemalt. Dies ist eines der letzten Leinwände, die von Velázquez gemalt wurden, als seine Technik des Lichts bereits perfektioniert war. Zu diesem Zeitpunkt hatte Velázquez lange auf dem Platz gedient. Velázquez hatte den Orden von Santiago, welches Bild, das ihm zwei Jahre nach dem Malen gewährt wurde, und damit wurde seine größte Sehnsucht, Höfling zu sein, erfüllt. Das Kreuz ist, hat die Zusammensetzung im Jahr 1659. Kurz nach Velázquez' Malerei Las Meninas begann er mit einer weiteren großen Leinwand des Spinners, die zusammen mit Las Meninas zwei große Kompositionen ergibt. The Spinners: Dies ist ein großartiges Gemälde, das in Öl auf Leinwand von Velázquez 1657 für den Jäger des Königs, Pedro de Arce, gemalt wurde und sich jetzt im Prado-Museum befindet. Es wird zusammen mit "Las Meninas" von Velázquez als Höhepunkt des Stils angesehen. In der Malerei sehen wir, was auf den ersten Blick wie die Vorbereitung einer Szene-Shop aussieht, ein Beispiel für das, was ein Gemälde namens "Genre" werden sollte, da wir im Vordergrund eine Reihe von Frauen sehen, die Fäden auf dem Rad drehen. Im Hintergrund suchen drei Frauen, gekleidet wie Adel, einen Wandteppich darzustellen, der ein mythologisches Motiv zeigt. Dies ist nur Schein, denn was tatsächlich auf dem Bild ist, ist eine Allegorie der Parzen, die die Fabel von Arachne darstellt. Dies war ein junger Mann, berühmt für seine gute Strickkunst, der die Göttin Athene (die das Rad erfunden hat) zu einem Duell im Weben herausforderte. Nach dieser Interpretation würde Arachne die Mädchen darstellen, die uns zurück in das Weben ihres Wandteppichs führen, der die von einer in den Rücken dargestellte, während die Göttin im Vordergrund erscheint, verkleidet als alte Frau, so dass der Maler uns Hinweise gibt, wer tatsächlich ist, indem er das Bein zeigt, das nicht dem Gesicht entspricht, das dem Alter der Frau entspricht. Die Hintergrundszene entspricht dem Ende der Geschichte, und Athena, vertreten durch ihre Kleidung, erscheint im Internet als Kriegerin vor dem Mädchen, klassisch gekleidet, mit erhobener Hand, um sie zu bestrafen und sie ewig in eine Spinne zu verwandeln. Diese beiden Figuren scheinen Teil des Wandteppichs zu sein, der sich an der Rückseite befindet, aber nach dieser Interpretation wäre er direkt gegenüber. Zurück in der Komposition bemerken wir die Mehrdeutigkeit von Velázquez, die verschiedene Momente in der Erzählung selbst zeigt und auf jede Art von Hierarchie der Figuren verzichtet, sodass der Zuschauer keine Hinweise hat, die das wahre Bild klären, die Reihenfolge und Bedeutung der Figuren. Kompositorisch hebt die Symmetrie hervor, da die Arbeit parallel Gesten strukturiert, die auf der Grundlage investiert sind. Die Tiefe der Perspektive wird durch die Eroberung der Luft erreicht, die der Maler durch die Menge der Vorder- und Seitenteile erreicht, die an Impressionisten erinnern, die Jahre später kommen werden. Die Fähigkeit zur Erfassung der Durchsichtigkeit der Luft erreicht einen ihrer Höhepunkte in der schnellen Drehung des Rades, während der Staub von links manipuliert wird. Eine Standardfarbe, Kontraste zwischen einem warmen Vordergrund und einem kalten, offenen Boden, vertieft das Gefühl der kühlen Farben und Figuren, die sich vom Betrachter zurückziehen, während die Annäherung warm ist. Schließlich wird in Bezug auf den Strich mehr Flüssigkeit erreicht, was auch auf eine Veränderung in der vorgrundierten Leinwand zurückzuführen ist. In vielen Fällen verschwindet die Form, da die Schmelze die Stellen berührt, ohne einander zu erreichen, und eine unübertroffene visuelle und taktile Qualität erreicht. Eine riesige glatte Welle von Säulen, verziert mit korinthischen Kapitellen und dreieckigen Giebeln, unterstützt viele Figuren, die nur mit Farbe aufgebaut sind, die transparenter wird. Plaza hat den Vatikan: Die oben genannte Fassade von St. Peter im Vatikan. Auf dem Schiff der Hauptfassade erscheint auch eine Einrichtung der Fenster, die durch eine Balustrade gekrönt ist, in der die Bildnisse der zwölf Apostel liegen. Am Haupttor des Vatikans wird durch eine breite Treppe, die zur Basilika San Pedro führt, erreicht. Die Plaza Kolonnade ist das Werk des großen Barock-Architekten Gian Lorenzo Bernini, das abgerufen wird. Gegründet von zwei riesigen Flügeln der vier Gruppen von Säulen, die in einer Ellipse subtrahiert werden, öffnet sich ein großer Einfluss auf die Fassade von San Pedro. Bernini nimmt als Ausgangspunkt die zentrale Achse, lange nach den jüngsten Reformen, und entwickelt einen der beeindruckendsten Orte im Westen. Somit ist die Plaza de San Pedro im Vatikan ein offenes Oval, oder vielmehr, weil es eine lange Rundstrecke durch zwei Kreisbögen gibt, deren Mittelpunkte durch einen Abstand von 50 Metern getrennt sind. An jeder der beiden Quellen rundet das Bild ab. In der Mitte des Platzes steht der alte ägyptische Obelisk aus dem Circus des Nero. Die Plaza ist von vier Reihen toskanischer Säulen umgeben, die von einem einfachen Gebälk unterstützt werden, das eine Balustrade trägt, die mit 140 Skulpturen der Heiligen und Kirchenväter verziert ist. Diese Architektur symbolisiert die Kirche, die alle Katholiken willkommen heißt und gleichzeitig den Papst als Stellvertreter Gottes auf Erden zeigt. Die Wirkung dieser Gehwege, die aus 296 Säulen gebildet sind, ist beeindruckend, da sie das Gefühl vermitteln, dass es kein Ende gibt, ein Effekt, der uns ein neues Konzept von Raum zeigt, das bis ins Unendliche führt. Bernini bricht mit der idealen zentralen Perspektive, die die Architektur von Brunelleschi regiert hat. Die Kolonnade der Plaza und San Pedro ist eine der wichtigsten Manifestationen des Barock, da sie in ihrer ovalen und komplexen Form von der Einfachheit der Renaissance abweicht. Das Licht nimmt eine neue Rolle in der allgemeinen Wahrnehmung des Gebäudes ein und ermöglicht die Suche und auflösende Wirkung architektonischer Formen. Der Satz, mit axialer Dehnung, überschreitet die Größe der Basilika selbst und wird ein Vorbild für alle barocken Bauten der Zeit. Der Sinn für das Kolossale und die skulpturale Behandlung der Dekoration, die typisch für Bernini ist, wird in ganz Europa folgen.